Гуго Фридрих
CТРУКТУРА
СОВРЕМЕННОЙ
ЛИРИКИ
От Бодлера
до середины двадцатого столетия
Перевод с немецкого
Евгения Головина
ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКИХ КУЛЬТУР
МОСКВА 2010
Стр.4
УДК 80/81-1
ББК 83.3(0)
Ф 88
Перевод данной книги был поддержан грантом
Немецкого культурного центра им. Гете (ГетеИнститута),
финансируемого Министерством
иностранных дел Германии.
Ф 88
Фридрих Гуго
Структура современной лирики: От Бодлера до середины
Die Übersetzung dieses Werkes wurde vom GoetheInstitut
aus Mitteln des Auswärtigen Amtes
gefördert.
двадцатого столетия / Пер. с нем. и коммент. Е. В. Головина. — М.:
Языки славянских культур, 2010. — 344 с.
ISBN 978-5-9551-0432-4
Профессор романской филологии Гуго Фридрих (1904—1978) почти
всю жизнь проработал во Фрайбургском университете. Его перу принадлежат
выдающиеся труды («Классики французского романа», «Монтень»,
«Структура современной лирики», «Эпохи итальянской лирики»
и др.). «Структура современной лирики» наиболее интересна — автор
прослеживает пути современной поэзии от Бодлера до середины
XX столетия. Ситуация лирики, с середины XIX века отрекшейся от
позитивизма, чувств, эмоций, любви, пейзажей и прочего классического
ассортимента, оказалась поистине трагичной. Неприятие любой
лирической и философской конвенции, все нарастающая алиенация
артистов от общества с его проблемами, от реальности — людей, бытия,
вещественности, от пространства и времени, от своих читателей,
от самих себя, поиски «чистого» абсолюта, прорыв к магии слова — все
это радикально развернуло поэзию на 180 градусов, привело к небывалой
«условной» выразительности. В терминологии Г. Фридриха лирика
Рембо, Малларме, Элиота, Сент-Джон Перса, Унгаретти, Лорки, Алейхандре,
Гильена обретает смысл и обаяние высокого духовного совершенства.
По Фридриху, современная блистательная поэтическая плеяда
художественно и философски, вместе с живописью и музыкой, обретает
себя в недостижимой высоте.
В приложении читатель найдет некоторые трудные стихи на языке
оригинала и в переводах Евгения Головина, которые дают представление
о том, как сочетаются слова без общепринятого согласования, как функционирует
новый язык нового «дикта». Следует отметить необычную
композицию заключительного эссе Головина: трудные философские и
филологические понятия новой лирики рассматриваются им в изящных
фрагментах, отличающихся глубиной и проникновенностью.
Copyright (c) 1956, 1985 & 1996 by Rowohlt Verlag GmbH, Hamburg
ББК 83.3(0)
Originally published under the title
DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYRIK
© Издательство «Языки славянских культур», 2010
ISBN 978-5-9551-0432-4
© Головин Е. В. Перевод на русский язык (также
и стихов в приложении), эссе-комментарий, 2010
Стр.5
СОДЕРЖАНИЕ
Гуго Фридрих
СТРУКТУРА СОВРЕМЕННОЙ ЛИРИКИ
Из предисловия к первому изданию. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Из предисловия к девятому изданию . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
I.. Перспектива и ретроспектива
Взгляд на современную лирику. Диссонанс и анормальность . . . . . . 17
Негативные категории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Теоретические прелюдии XVIII века: Руссо и Дидро . . . . . . . . . . . . 27
Новалис о будущей поэзии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Французский романтизм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Теория гротеска и фрагмента . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
II.. Бодлер
Поэт нового времени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Деперсонализация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Концентрация и сознание формы: лирика и математика . . . . . . . . . 45
Последние времена и новое время . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Эстетика безобразного . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
«Аристократическое удовольствие: не нравиться публике» . . . . . . . 53
Руины христианства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Стерильная идеальность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Магия языка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Креативная фантазия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Разлагать и деформировать . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Абстракция и арабеск . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Стр.6
6
Содержание
III.. Рембо
Вводная характеристика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Дезориентация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
«Письма провидца» (стерильная трансцендентность,
преднамеренная анормальность, диссонантная «музыка») . . . . . 74
Разрыв с традицией . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Современность и городская поэзия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Мятеж против христианского наследия: «Une saison en enfer» . . . . . 80
Художественное «я»; дегуманизация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Устранение, разрыв границ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
«Пьяный корабль» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Разрушенная реальность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Интенсивность безобразного . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Чувственная ирреальность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Властительная фантазия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
«Les Illuminations» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Техника смещений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Абстрактная поэзия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Монологическая поэзия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Динамика движений и магия слова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Заключительное суждение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
IV.. Малларме
Вводная характеристика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Интерпретация трех стихотворений: «Sainte»;
«Éventail (de Mme. Mallarmé)»; «Surgi de la croupe» . . . . . . . . . . 120
Развитие стиля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Дегуманизация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Дегуманизация любви и смерти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Поэзия: сопротивление, работа, игра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Форма и ничто . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Высказывание невысказанного; несколько
стилистических приемов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Приближение к молчанию . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Темнота; сравнение с Гонгора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Стр.7
Содержание
7
Суггестия вместо понимания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Онтологическая схема
а) Уход от действительного . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
б) Идеал, абсолют, ничто . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
в) Ничто и язык. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
«Ses purs ongles» (Интерпретация) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Онтологический диссонанс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Оккультизм, магия, вербальная магия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Poésie pure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Властительная фантазия, абстракция и «абсолютный взгляд». . . . . 170
Одиночество, отстраненность, язык . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
V.. Европейская лирика в XX столетии
Заметки к методу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
«Праздник интеллекта» и «распад интеллекта» . . . . . . . . . . . . . . 178
Испанская лирика XX века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Два размышления о лирике: Аполлинер и Гарсиа Лорка . . . . . . . . 182
Несоответственный стиль и «новый язык» . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Далее о новом языке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Функция неопределенности детерминанта . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Аполлон против Диониса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Двойственное отношение к современной эпохе
и к литературному наследию . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Дегуманизация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Одиночество и страх . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Темнота, «герметизм», Унгаретти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Языковая магия и суггестия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Поль Валери . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Хорхе Гильен. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Алогическая поэзия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Гарсиа Лорка, «Сомнамбулический романс» . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Абсурд.«Юморизм». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Реальность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Томас Элиот . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
Сент-Джон Перс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Властительная фантазия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Активность властительной фантазии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Стр.8
8
Содержание
Техника смещений и метафор. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
Общее заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
ПРИЛОЖЕНИЕ
Поэтические иллюстрации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Е. Головин. Новая лирика: «мера и путь вопроса»
Авангард . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
Акт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
Атака . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Версификация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Дегуманизация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
Дикт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
Междометие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
Метафора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Объективный коррелят . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
Ритм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Символ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
Слово и понятие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Трансцендентность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
Фасцинация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Художественное «я» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Стр.9
Из предисловия к первому изданию
Эта книга родилась из многолетних наблюдений над современной
лирикой, начатых в 1920 году, ко гда автор, в бытность
свою гимназистом, раскрыл известную антологию
Курта Пинтуса «Сумерки человечества». Понятным образом
первые наблюдения не отличались систематикой. Много
позднее, прочитав французских лириков XIX столетия, и еще
позднее, познакомившись с французской, а также испанской
лирикой XX века, я получил возможность ориентироваться
достаточно широко. Мне стало ясно, что с немецкими поэтами
десятых—двадцатых годов, которых Пинтус отмежевал
от «умершего XIX столетия», дело обстоит не так просто, как
хотелось бы. Это касается и поэтов следующего поколения,
и не только в Германии, но и вo всей Европе. При анализе
современной лирики всегда делают существенную ошибку,
ограничиваясь одной страной и одним-двумя десятилетиями.
Потому-то и потрясает какое-либо стихо творение
«неслыханной новизной», потому-то и удивляет различие
лирики 1945 года от лирики 1955 года, различие, по сути, второстепенное.
Основатели
и сегодняеще инициаторы современной европейской
лирики — французы XIX столетия, а именно Рембо
и Малларме. Между ними и поэтами нынешними наблюдается
общность, объяснимая не только влиянием, но ощутимая
и при отсутствии такового. Это общность структуры, то есть
принципиальных композиционных констант, которая с поразительной
настойчивостью вновь и вновь обнаруживается
в самых разнообразных вариантах нового лиризма. Многие
фрагменты и наброски встречаются еще в XVIII веке, однако
Стр.12
12
Гуго Фридрих Структура современной лирики
полностью эта структура образовалась в поэтических теориях
1850 года и в поэтической практике семидесятых годов.
Случилось это во Франции. Установленные Рембо и Малларме
стилистические законы озарили путь актуальным творцам,
чьи произведения отраженно высветили удивительную
современность этих французов. Надо постараться отстранить
обычную литературоведческую классификацию, принятую
для европейской лирики за последние сто лет. К тому
же надо решиться сузить поле зрения и более внимательно
рассмотреть, соответственно, одного автора или один стилистический
тип. Такой взгляд лучше увидит взаимоозарение
и структурное единство актуальной европейской поэзии.
Задача данной книги (ни разу, насколько я знаю, не поставленная)
выражена в заглавии. Это, разумеется, не история
современной лирики. Иначе пришлось бы привлекать
очень и очень многих авторов. Понятие «структура» делает
излишним обилие исторического материала, поскольку полнота
материала необходимо уводит в сторону от главной задачи.
К примеру, Лотреамон, несмотря на локальное влияние,
им оказанное, — только неудачный вариант Рембо, — кстати
сказать, эти поэты ничего не знали друг о друге. По сходному
соображению — среди многих других — я воздержался
от разговора о конфессиональной и политической лирике
XX века. Качество подобной лирики, впрочем, не зависит от
веры или политической идеи, по крайней мере от партийнополитической.
Естественно,
будучи специалистом по романской филологии,
я взял большинство стихотворений для «Приложения»
из романских литератур, что отнюдь не означает пренебрежения
к немцам или англосаксам. Однако несколько примеров
из английской и немецкой поэзии призваны прежде всего
отметить структурное единство новой европейской лирики.
Разумеется, приоритет Рембо, Малларме, а также их предше
Стр.13
Из предисловия в первому изданию
13
ственника Бодлера — не случайное следствие моих профессиональных
увлечений, а фактическая необходимость.
Что такое новая 1
лирика? Я не хочу выбирать какие-либо
дефиниции — ответ прочитывается в моем тексте. Равным
образом книга должна ответить, почему без внимания остались
не только такие большие поэты, как Георге или Гофмансталь,
но также Каросса, Р. А. Шредер, Лерке, Рикарда Хух,
Теодор Дойблер. Эти выдающиеся мастера — наследники четырехсотлетней
лирической традиции, той самой, от которой
Франция освободилась в середине прошлого века. Думаю,
никто не заключит, что я считаю их принципы устарелыми.
Я отнюдь не авангардист, и Гете мне ближе, чем Т. С. Элиот.
Но в данном случае это не имеет значения. Я хочу распознать
симптомы сугубо современные, а наша филологическая наука,
по моему мнению, сделала еще очень мало в данном направлении.
Я
хочу также исключить возможное недоразумение. Поэты
чувствительны к проблеме своей оригинальности, и почитатели
поэтов весьма поощряют подобную чувствительность.
Может создаться впечатление, что я рассматриваю самых
разных поэтов под одним углом зрения. Это, безусловно, неверно,
поскольку задача книги — дать представление о сверхличных,
сверхнациональных, пронизывающих десятилетия
симптомах новой лирики. Слово «новая» относится вообще
к эпохе после Бодлера, «современной» я называю только лирику
XX века.
1 У автора — moderne Lyrik; из-за стойких ассоциаций, связанных в русском
языке со словом «модерн», мы даем вариант: «новая лирика». (Здесь и
далее, кроме особо отмеченных, примеч. перев.)
Ф
рйб
а
уг
р, 1
96
5, Г
уо Ф
г
р
и
ди
р
х
Стр.14