SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
№ 37, 2010 ГОД
Г
А ЗЕТ А АЛЕК САНДРИНСК ОГО ТЕА ТРА
НОВОСТИ
УМЕР
художественный
руководитель
театра имени
А. С. Пушкина
РОМАН КОЗАК
НАЧАЛОСЬ СТРОИТЕЛЬСТВО
Театрально-культурного комплекса
Александринского театра
В МХТ ИМЕНИ
Чехова сыграли премьеру
спектакля по
повести И. Гончарова
«Обрыв». Режиссёр
Адольф Шапиро
СПЕКТАКЛЕМ ФРАНКА КАСТОРФА
«В Москву! В Москву!» в Москве открылся
Чеховский театральный фестиваль,
посвящённый 150-летию со дня
рождения А. П. Чехова
Сцена из спектакля. Фото В. Сенцова
ЖИЗНЬ СПЕКТАКЛЯ
У ПОДНОЖЬЯ ЗАМКА
В ЛОНДОНСКОМ НАЦИОНАЛЬНОМ
театре состоялась
премьера
спектакля по
пьесе Т. Миддлтона
«Женщины,
берегитесь женщин»
в постановке
Мэриан
Эллиот
В БЕРЛИНСКОМ ТЕАТРЕ
«Шаубюне» сыграли премьеру спектакля
«Добрый человек из Сезуана»
по пьесе Б. Брехта в постановке
Фридерики Хеллер
Этот спектакль долго вызывал сопротивление. Буквально
с того момента, когда на уличных афишах впервые было обнаружено:
«адаптация». А уже в зале в первые минуты показалась
неприемлемой, чуть ли не вульгарной мешанина переводов,
бесчисленные купюры, провалы философских смыслов. Скоропись
комикса воспринималась как принцип организации
текста. До поры до времени флегматично фиксируя то, чего
здесь нет, постепенно, прощаясь с ханжеством, зрители позволили
втянуть себя в становящуюся всё интереснее игру.
Постепенно мы открывали в александринском спектакле
глубинные течения, связывающие «фельетон» с современностью.
Всё-таки на дворе не тридцатые годы, когда критики,
спасая художника, например, Н. П. Акимова с его «Гамлетом»
в театре имени Вахтангова (1932 г.), предпочитали вышучивать
спектакль, низводя его к бессмыслице и фарсу. В произве де ние
Валерия Фокина вплетена золотая нить акимовского спектакля,
— высмеянного, замолчанного, быстро исчезнувшего, —
и в костюме Гамлета в одном из эпизодов, и в бутафории содержится
остроумный поклон предшественнику.
Художник Александр Боровский вызывающе развернул
В ЛОНДОНСКОМ ТЕАТРЕ «ГЛОБУС»
состоялась премьера спектакля
«Генрих VIII» по пьесе У. Шекспира.
Режиссёр Марк Розенблатт
конструкцию — вздыбленный амфитеатр спиной к публике.
Нас оставили на заднем дворе, практически у выгребной ямы
на авансцене, даром, что в бархатных креслах, — вполне
реализуя знаменитое тюремное: «Ваше место возле параши».
К ней то и дело подтаскивают обмякшее тело Гамлета — поблевать
— и, не дав ему опомниться, подносят новую стопку.
Угадывается умысел — принца целенаправленно и умело спаивают,
держат в беспамятстве, бесчувствии, безмыслии, силой
заставляя бесконечно проделывать путь из тронного зала к помойке
и обратно.
Так Гамлет не появлялся никогда. В чёрном ли плаще с мягкими
складками или без оного, бывал, как известно, даже в вязаном
свитере с гитарой, но чтобы так непрезентабельно,
спьяну, в бесчувствии крайней степени, в чём-то спортивнотренировочном
— никогда. И не вообразить более рискованного
выхода главного героя. Дмитрий Лысенков далёк
от канонической внешности героя-любовника. ХХ век давно
с этим смирился. Вначале, когда Гамлета таскают телохранители-шпионы,
не забывающие вливать ему в рот порции
спиртного, — ему трудно заглянуть в лицо. Глаз не видно — опущенная
голова, безвольное, обмякшее тело. Слуги жёстко
«держат линию» с Гамлетом в центре, не давая ему, шатающемуся,
разрушить пристойную мизансцену. Артист Дмитрий
Лысенков играет с настоящей отвагой комедианта, не боящегося
быть некрасивым, а подчас решаясь и на отталкивающий
натурализм. Не сразу он позволяет всмотреться в умные глаза,
разглядеть изящную пластичность, точность жеста
Гамлета. Несомненно — перед нами хороший, талантливый
своего
актёр особой «группы крови», такому всей жизни хватит, чтобы
приращивать глубинный смысл роли.
В спектакле даётся ощущение и другого пространства —
жёстко очерченного места реальной власти: оно едва угадывается
у подножия амфитеатра, с внутренней стороны конструкции.
Главное происходит там, в глубине, укрытое от
посторонних взоров, — коварные убийства, захват власти, —
под аккомпанемент фейерверков, периодически расцветающих
на белом экране задника.
Парадную лестницу занимает воцарившаяся чета. Растерянный,
слабовольный, закомплексованный Клавдий (Андрей
Шимко), беспрестанно ищущий взглядом поддержки жены.
Криво улыбающийся «злодей на троне» явно уступает в волевых
качествах супруге. Гертруда (Марина Игнатова) — властная,
жёсткая и циничная — несомненно, инициатор недавнего преступления.
Её целеустремлённая жестокость только в одном —
финальном — эпизоде даёт сбой. В одно мгновение наступает
раскаяние. Взглянув на отчаянное, измученное лицо сына,
Гертруда неожиданно и остро ощущает жалость. И без колебаний
выпивает яд.
«Там, внутри» разыграна «мышеловка», которую мы с трудом
угадываем, пробиваясь взглядом сквозь щели в досках. Присматривать
за королём, внимающим «Убийству Гонзаго», Гамлет
спустится к нам — он на нашей стороне, у той самой ямы.
Мелькают участники представления, мы их не можем досконально
разглядеть. Но что здесь делает персонаж в ослиной
шкуре? Фигура явственно напоминает обращённого в осла
Основу из «Сна в летнюю ночь», Мальчика Из Другой Пьесы
(был такой персонаж в «Чукоккале» Адольфа Шапиро, когда
в поэтическую Аркадию вдруг врывался паренёк с шашкой наперевес,
яростно кричавший: «Бей белых!!!»). Может быть,
у Валерия Фокина это — одна из «шуток, свойственных театру».
Шутки, впрочем, здесь обходятся дорого. В выгребной яме обнаруживается
череп Йорика — и шут был сброшен туда. Впервые
закрадывается мысль о его политическом убийстве.
Вроде бы в спектакле смазаны привычные опорные точки
сюжета. И кажется, нам отказывают в картинных мизансценах:
долгожданная «мышеловка» не похожа сама на себя, финальная
дуэль кратка и лишена живописности, нет даже «Не пей вина,
Гертруда!» А что взамен? Ощущение дико сжавшейся опустошённой
жизни, в которой плетутся гибельные интриги, творятся
кровавые дела. Сокрушительный «эффект неприсутствия».
В «Гамлете» Валерия Фокина сильна энергия
дальнейшего действия, когда шаг за шагом настигает осознание
глубины и современности замысла.
Каждое поколение должно отчитаться о себе «Гамлетом».
Нынешнее — получило своего.
ИРИНА ДОРОФЕЕВА
Стр.1
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
ИНТЕРВЬЮ
АЛЕКСАНДР БАКШИ:
«САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ ВРЕМЯ СВОЕЙ ЖИЗНИ
Я ПРОВОЖУ В ТЕАТРЕ»
Музыку, которую пишет композитор Александр Бакши, часто и музыкой-то трудно назвать. Художественный руководитель Международной
Лаборатории Театра Звука любит создавать изощрённые партитуры шорохов и скрипов, вздохов и бормотания — именно
на этом строились спектакли Валерия Фокина «Нумер в гостинице города NN» и «Превращение». Бакши работает с Камой Гинкасом,
Ильёй Эппельбаумом, Дмитрием Крымовым. С последним в рамках Чеховского фестиваля он сделал «Тарарабумбию» — бесконечный
парад к юбилею классика, где чеховских персонажей сменяли венецианские маски и пародийные «балерины» — кряжистые
мужики в пачках, а трагические моменты жизни страны были накрепко увязаны с историей отечественного театра.
— Ваше участие в «Тарарабумбии»
ограничивалось написанием музыки?
— Нет, моей задачей было также придумать
для этого шествия какую-то внутреннюю
драматургию. Это ведь только
кажется, что парад уже драматургичен,
на самом деле логика у этого зрелища
чисто чиновничья. Сначала идут танки,
потом летят самолёты и так далее, до бесконечности.
Если внутри парада не возникает
никакого конфликта, столкновения,
то смотреть его быстро становится
скучно. Вот задача, над которой я бился
и, может быть, не смог до конца решить.
А именно: не сумел придумать второй
план для завершающей — пародийной —
части спектакля. Она получилась
слишком лобовой, однозначной, сделанной
с такой площадной плакатностью.
—
Оперных фрагментов — вроде
хора разномастных и даже разнополых
Тригориных, которые проходят по подиуму
с удочками в руках — в спектакле
не так уж и много. Хотели бы, чтобы
их было больше?
— Нет. Они не нужны. Знаете, я уже
давно перестал интересоваться количеством
музыки в спектакле, меня больше
волнует, как она работает. То есть решение.
И есть постановки, для которых
я могу вообще один звук написать — вот
как в «Ксении. Истории любви» Александринского
театра, где звучат только
вибрафон и скрипка. Для меня было
очень важно, чтобы в этом спектакле не
было православных песнопений — это
ведь история про святую. И можно было
бы написать сорок песнопений, но они
бы убили спектакль. Важно, точно я написал
или нет, а если неточно, но много,
то кому это нужно?! Если я хочу написать
много музыки, я делаю это не в театре.
— То есть вы всё-таки пишете концертную
музыку? Несколько лет назад
в интервью вы говорили, что это
мёртвая форма существования этого
вида искусства.
— Пишу. Знаете, когда я начинаю рассуждать
на эту тему, на меня почему-то
все очень сердятся. Вот концерт — зачем
туда приходят люди? Соприкоснуться
с великим. Услышать звезду исполнительства,
великую музыку…. Мы сидим
в зале и молча внимаем, шевелиться
нельзя. Это романтическая идея — что
искусство есть нечто надмирное, чему
можно только поклоняться, как в храме.
Думать, что современная музыка способна
существовать в тех же условиях,
невозможно. Посмотрите на афиши
Филармонии — исполняется сплошь
классика, а современная музыка выполняет
функцию некой острой приправы.
Ну, должен быть в финале концерта
перчик… что-то такое необычное.
И совершенно неважно, мне он принадлежит,
Мартынову, Пярту или Васе
Пупкину с улицы. Я это очень остро почувствовал,
когда поездил с Гидоном
Кремером и его оркестром, посмотрел,
как строятся концерты и как их воспринимает
публика. А она с одинаковым энтузиазмом
принимает всё, что исполняют.
Да, это успех, но поверхностный, не
имеющий отношения к сути дела.
Зрителю всё равно — он воспринимает
саму идею того, что в финале обязательно
играют нечто современное. И когда я
понял, что никакого отклика на то, что
меня волнует, у публики нет и быть не
может, мне стало неинтересно. Это не та
форма бытования современной музыки.
— А какая форма бытования — та?
— В частности, театр.
— Но ведь там публика, как правило,
вообще не замечает усилий, приложенных
композитором.
— А и чёрт с ней, пусть не замечает,
меня это не волнует. Допустим, напишут
статью о спектакле и тебя не упомянут —
и что? Ведь музыку сочиняешь не для
того, чтобы о тебе хорошо написали,
а потому, что в этом есть потребность.
Самое интересное время своей жизни
я провожу в театре. На мой взгляд, эта
форма бытования современной музыки
— живая. Но она не единственная.
Мало ли что ещё можно придумать… Вот
возьмите изобразительное искусство —
нашли же художники себе площадки,
вроде «Винзавода». Современная живопись,
на самом деле, никакая уже не
живопись, и в Пушкинском музее, например,
все эти инсталляции смотрелись
бы странно — а на «Винзаводе» замечательно.
Потому что другие условия существования.
Современная
музыка их тоже должна
искать. В частности, ей необходим живой
контакт с залом. Я вот ненавижу на премьере
выходить на поклоны, но очень
люблю вместе с залом слушать спектакль.
Слушать его дыхание, понимать, бьются
ли наши сердца, что называется, в унисон,
или этот ритм не совпадает. И вот когда
они бьются в унисон, то значит, получилось.
А когда не совпадают — всё!
Неважно, что в финале будут аплодисменты,
мы поняли: не произошло.
Когда-то я любил ходить на спектакль
«Превращение», который Фокин поставил
в «Сатириконе» с Константином
Райкиным, и за сценой его слушать. Там
шуршание, скрипы — всё было важно.
Потому что мы даже движения Кости
организовывали в определённом рит -
ме — то есть в музыкальную партитуру
входило не только то, когда играли
на скрипке, но и когда ползали. И вот
если я слышал, что эта общая музыка —
спектакля и зала — сложилась, то такое
счастье испытывал! Было несколько
спектаклей — наверное, десять–пятнадцать
из сотни — где это произошло.
— Это камерный вариант единения
со зрителями, а есть ещё и уличный —
вам какой больше нравится?
— Конечно же, камерный. Нет, я бы
очень хотел сделать уличный спектакль,
но у нас, к сожалению, нет культуры
такого рода зрелищ. Помните, в 2001 году
на Театральную Олимпиаду привозили
спектакль из Рима, где девочки в прозрачных
шарах изображали ангелов, —
они летали над Красной площадью?
Это было фантастическое зрелище, но
публика, которая приходила смотреть
его с пивом, с матом, ангелам никак не
соответствовала. Наша публика или
скована и вообще не реагирует, застывает
столбом, или уж слишком раскована.
Так что сначала её нужно воспитывать.
— Просто наш театр — косный…
— Не только наш театр, вообще
театр — штука косная. В нём всё чётко
определено: есть опера, есть драма.
Можно, конечно, и сегодня написать
оперу — но не нужно...
— Ну почему? Вот есть опера Александра
Маноцкова «Гвидон» по Хармсу
— отличный спектакль!
— Да, но «Школа драматического искусства»
— это не оперный театр. А так
существует жесткий формат. И всё, что
происходит по-настоящему живого, —
происходит вне формата. Кстати, все
наши с Валерой Фокиным эксперименты
в начале 90-х мы делали отнюдь не
на площадках традиционных театров.
Домик «Нумера в гостинице города NN»
сколотили в Манеже, «Сидур-мистерию»
придумывали в подвале, на репетиционной
базе Еврейского театра «Шалом».
А, скажем, в Александринском театре
такие вещи уже трудно делать.
— Насколько вообще на вашу музы -
ку влияет зал, где будет идти спектакль,
например, зал Александринского
театра?
— Очень влияет. Я, кстати, там сам себя
загнал в угол. Для первого спектакля —
«Двойника» — придумал, что в нём будут
две трубы, которые начнут перекликаться,
а ещё туба, скрипка, виолончель
и барабан. Они взяли этих музыкантов
в штат. Это же государственный театр!
А дальше я приезжаю делать второй спектакль,
что-то придумываю, а мне говорят:
«Стоп. У нас есть две трубы, туба,
скрипка, виолончель и барабан». А мне
нужно совсем иное! И сами музыканты
пришли ко мне: «Мы хотим играть, мы же
тут работаем». А в «Ксении» звучит вибрафон,
и один звук издаёт скрипка.
И всё! Это была страшная обида.
Сам зал, конечно, очень влияет. Вот
«Гамлета» мы репетировали на другой
площадке, и мне все говорили: «Ну,
здесь музыка не звучит, но придём в те -
атр — там зазвучит!» Пришли в зал —
и оказалось, не звучит. А все мизансцены
уже простроены, декорации стоят. Что
делать? Пришлось выкручиваться.
— Какие задачи ставил перед вами
Фокин в «Гамлете»?
— Идея была в том, что это закулисье,
и зритель половины происходящего не
видит, только слышит. Нужно было организовать
этот слышимый театр так,
чтобы было всё понятно. А видит публика
что-то другое — там бал, а здесь, на сцене,
люди переодеваются, мочатся, тут трупы
выносят. Такая история: всё время когото
убивают, потом в ров сбрасывают, это
нормально!
А вокруг самого Александринского
театра, в сквере, постоянно происходят
какие-то события: устраивают общественные
гуляния, день молока, праздник
мороженого… Ну и мы придумали, что
эту жизнь, шумную, разгульную, пьяную,
надо записать и включить в спектакль.
Особенно хорошо, на мой взгляд, это
работает в сцене похорон Офелии, где
на первом плане могильщик, а за кулисами
— коронация, народ пьёт, гуляет.
В Эльсиноре длинные выходные — вот
как у нас девять дней отдыха в мае.
А могильщики работают — естественно,
они недовольны. Там есть такая забавная
фраза, написанная Вадимом Левано
вым, — «Богатым всё можно». Офелия
— самоубийца, а её, тем не менее,
похоронили по христианскому обряду.
То есть топиться, вешаться — богатым
всё можно.
Но несмотря на то, что мы записали
подлинную жизнь города, идея спектакля
была не в том, чтобы показать фигу
в кармане. История эта вневременная,
и она про нашу власть ровно в той же
самой степени, как про любую другую.
— В своей автобиографической прозе,
напечатанной в журнале «Знамя»,
вы рассказываете о детстве, о том,
что отец был крымчаком. В один из
проектов — «Из Красной книги» — вы
включили фольклор крымчаков. Чувствуете
свою причастность к этому
народу?
— Я включил туда и фольклор северного
народа — селькупов, к которому
отношения не имею. Для меня это просто
очень болезненный вопрос: исчезновение
целых культур. Это же страшная
вещь, мы не понимаем, какая это потеря,
легкомысленно к этому относимся. Ну,
подумаешь — не будет селькупов, но зато
всё великое с нами. А на самом деле, это и
есть великое, потому что в культуре малых
народов зафиксировано что-то, что мы
никогда больше не поймём, не почувствуем
в жизни. Где-то иначе поют, иначе
мыслят. Поэтому для меня «Из Красной
книги» — в каком-то смысле лирическое
произведение. Да, там есть часть моей
биографии, но есть и вроде бы далёкие
от меня вещи, однако всё равно близкие.
Я много поездил по миру в последние
годы и убедился: везде одно и то же. Мы
хотим, чтобы художники имели своё
лицо — а откуда оно возьмётся? Индивидуальность
стала исчезать, в том числе
и потому, что исчезают культуры малых
народов. Все в быту поют один и те же
№ 37, 2010 — 2 — ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
ГОД
песенки, и всюду одни герои: Аль Пачино
— он и в Африке, и в Китае,
и в России Аль Пачино. Общий герой.
А своих героев нет. И своей интонации
нет — всё из телевизора. А ведь это совершенно
особая вещь — интонация, она
фиксирует что-то, что мы не осознаём,
но что и есть — мы сами.
В записи спектакля «Из Красной
книги» участвовал певец из крымчаков —
сегодня его уже нет на свете. И манера
исполнения умерла вместе с ним. А я
даже на ноты это перевести не могу,
потому что он пел, как чувствовал, и повторить
это или выучить невозможно.
— Но ведь когда, скажем, сюда,
в «Школу драматического искусства»,
приходят люди послушать тувинское
горловое пение — для традиционной
культуры это искусственная ситуация.
Как быть с этим противоречием?
—
Мне кажется, Анатолий Васильев
строил здесь мистериальный театр.
Думаю, он хотел, чтобы в Москве появилось
именно такое место. Я, кстати,
всю жизнь пытался в музыке заниматься
тем же самым, и с каждым новым проектом
появлялась надежда: вот это будет
мистерия. А мистерии всё не случалось.
Но однажды она случилась. Не в Москве,
а в Нью-Йорке, где исполняли мой
Реквием памяти Анны Политковской.
Это был очень странный спектакль.
Меня пригласила одна дама — Эми
Тромпеттер, ученица великого польского
режиссёра и художника Тадеуша Кантора.
Она сама режиссёр, делает кукольные
постановки, в которых гигантские, до
потолка, куклы соседствуют с миниатюрными.
И вот она предложила мне
написать Реквием, где музыкальные части
чередовались бы с игровыми, и исполнить
его в день годовщины со дня смерти Политковской.
Сыграли его на Манхэттене,
в огромном храме рядом с Колумбийским
университетом.
Я боялся, что это будет воспринято
как исключительно политическая акция,
что придут наши эмигранты, которые
в 70-е сидели в СССР и требовали
свободы Анджеле Дэвис, а сегодня сидят
на Брайтоне и требуют свободы Ходорковскому.
Но пришла совсем другая
публика: профессора Колумбийского
университета, студенты, музыканты —
полный зал.
Реквием начинался с выстрела. Даль -
ше пуля летала по залу, и хор выпевал
звуки «а-а-а», «н-н-н», стараясь собрать
имя «Анна Политковская», а оно распадалось.
Сквозь это бормотание хора
проступали звуки реальной жизни: плач
ребёнка, шуршание карандаша, море,
дождь, звук каблуков по асфальту... Потом
начинались похороны, на которых
громче всех рыдал Дьявол. Спрашивали
«кого хороним?» — и разыгрывались
сценки из жизни Анны. И только ближе
к финалу девочка снимала маску чёрта
и спрашивала: «А где же были ангелы?
Почему они её не спасли?»
И вот когда во время спектакля актриса
сняла маску и задала этот вопрос,
в полной тишине вдруг громко ударил
колокол с какой-то другой церкви — бум!
Это был шок. Артисты застыли, не
знали — продолжать спектакль или нет.
Возникла пауза. Потом действие возобновилось.
В финале маленькую куклу —
Душу Анны — медленно-медленно
проносили через зал, и гигантские куклы
поднимали её под потолок церкви. Когда
действие закончилось, аплодисментов не
было. Люди просто сидели и плакали.
Такое случилось в моей жизни один раз.
И это была мистерия. А всё другое были
спектакли. Конечно, никакой моей заслуги
в произошедшем не было — говорю
вам совершенно искренне. Потому что
мистерия — это форма соучастия, она не
терпит автора. Автор — там, на небе,
и другого не бывает.
АЛЕКСАНДРА МАШУКОВА
Стр.2
ПЕТЕРБУРГСКИЙ СЧЁТ
АЛЕКСАНДРИНКА-2
C
троительство новой сцены Александринского
театра, о котором так долго
говорили все заинтересованные лица,
началось. По этому поводу в Александринке
состоялась пресс-конференция,
в которой приняли участие Валерий
Фокин, директор театра Игорь Сегеди, гендиректор
архитектурного бюро «Земцов, Кондиайн и партнёры»
Юрий Земцов и гендиректор «Генеральной строительной
корпорации» Виктор Кудрин.
Это не просто «новая сцена», а целый Театральнокультурный
комплекс. Три здания, где разместятся театральная
площадка на 300 мест, репетиционные залы,
суперсовременный медиа-центр, в котором можно
будет не только организовать интернет-вещание (что
особенно важно для удалённых от культурных центров
регионов), но и создавать для него специальные
проекты. А также собственная театральная школа,
целью которой объявлено возрождение «вымирающих
профессий»: театральных техников, художников по
свету, звуковиков, завлитов и режиссёров.
На этот солидный проект выделено 763 млн рублей
из федерального бюджета. В 2010 году запланирован
подготовительный цикл работ (он уже начался, площадка
для стройки расчищена), работы по обеспечению
безопасности строительства — им уделяется особое
внимание, поскольку новые здания должны быть аккуратно
внедрены в уже существующую старую городскую
застройку. Установлены специальные маркеры, отслеживающие
возможные деформации, предполагается
усиление фундаментов близлежащих домов в двух
местах. В квартирах, выходящих на стройку, окна меняют
на стеклопакеты. Это центр Петербурга — при строительстве
фундамента строители обещают использовать
щадящие технологии.
Архитектор Юрий Земцов напомнил: современному
городу нужна «временна´я глубина — чтобы
была видна работа поколений». Этот принцип заложен
и в архитектурном решении театрального комплекса.
Все высотные ограничения соблюдены, сохранено
здание старых мастерских (там и будет новая
сцена), красный кирпич должен непротиворечиво соединиться
с хай-теком, на Фонтанку будет смотреть
стеклянное фойе, сцена окажется способна к любым
трансформациям: её пространство может быть распахнуто
на улицу, планшет — опускаться в трюм по
частям, состоящим из отдельных кубов, давая волю
фантазии постановщика.
В интерьерах всё строго и функционально, бронзового
цвета стены (отдалённо напоминающие о старой
Александринке) и тёмный пол должны сочетаться со
стеклом и металлом. В фойе предполагается огромный
«объём» от пола до потолка — прозрачная круговая
пространственная конструкция, служащая экраном, на
который могут проецироваться сцены из спектаклей.
Возможно второе фойе — на внешней террасе, где итальянский
дизайнер предложил разместить скульптурные
объекты и ботанические украшения.
Всё это должно быть готово к декабрю 2011 года.
А вот дальше начнётся самое интересное.
ЛИЛИЯ ШИТЕНБУРГ
КАЗНИТЬ НЕЛЬЗЯ, ПОМИЛОВАТЬ
М. Кураев. «Ночной дозор». Авторский театр. Режиссёр Олег Дмитриев
Г
ерой Сергея Козырева выходит на сцену
уверенным, хозяйским шагом и сканирует
зал холодным, пристальным
взглядом. Сотрудники НКВД бывшими
не бывают — такова идея автора повести
писателя Кураева и режиссёра
спектакля Дмитриева. До поры до времени артист
Козырев идёт с ними в ногу. Подробности жизни сталинского
опричника Полуболотова, теперь превратившегося
в военизированного охранника полуразвалившейся
фабрики, поначалу — жутковатая лирика, монтаж
невозможных ассоциаций.
Тёплая белая ночь… И стальной взгляд охранника
теплеет: иной бы вспомнил минуты первого свидания,
а этот — как шёл на обыск или на изъятие, а то и вовсе,
отпустив машину, «доставлял» пешком в нарушение
инструкции. Сергей Козырев — артист мощный, что
было вполне очевидно по той единственной большой
роли, которую он сыграл на сцене МДТ за четверть века
службы в этом театре, — Герасима в «Муму» Вениамина
Фильштинского. На интимном расстоянии от публики
дикая исповедь героя звучит так, что всякий нормальный
человек испытает неприятное покалывание в области
позвоночника. И по ходу монолога этот генетический
страх вроде бы должен перерасти в ужас. И оттого, что
Полуболотов, вспоминая свои подвиги, занимается
самым что ни на есть мирным, повседневным делом —
режет овощи и бросает их в воду, кипящую в кастрюле
на плитке, — ужас только усиливается. Но всё это —
только до поры, пока охранник сводит мелочные счёты
с судьбой, демонстрируя слишком человеческие эмоции.
Зависть к карьеристу со звучной фамилией Пильдин —
первый слог ненавистного прозвания Полуболотов
произносит так, словно выстреливает из мелкокалиберной
винтовки. Пьянящий восторг от власти — когда
в этажерке «с шишечками» узнаёт когда-то изъятую им
единицу многофигурного барского гарнитура. Сладострастную
радость от осознания чужого унижения:
стояли ведь перед ним на вытяжку даже тяжело больные
Сергей Козырев (Полуболотов)
и Станислав Никольский (Андрюша). Фото Б. Тополянского
и уже реабилитированные люди. В спектакле, который
ставил Олег Дмитриев, зрителю как раз и предлагается
роль навсегда испуганного интеллигента. Артист тут
должен выступить свидетелем обвинения, и тогда уже
героя ничто не спасёт. Тут стоит ещё сказать, что сам
спектакль — вторая часть задуманной режиссёром трилогии
о наследии тоталитаризма. А её первая часть —
это монолог жертвы, вдовы поэта Мандельштама,
до реабилитации, как известно, не дожившего.
Мелочные переживания Полуболотова — это его
приговор: человек, возомнивший себя вправе судить
и убивать, пусть в стройном ряду таких же, как он, пусть
в роли штыка мифологизированной партии, — достоин
только осуждения. Но дело в том, что довольно скоро
такой простой задачи артисту становится мало. Отыграв,
как по нотам, проходное, внешнее, он устремляется
вглубь — и тут ноты кончаются: артист движется
ощупью, наугад и постепенно докапывается до таких
картинок, которые встретишь разве что где-то на
полпути к безумию. Начинается, впрочем, всё мирно,
как раз с первого свидания — только произошло оно не
в белую ночь, а под полуденным солнцем, в бескрайней
степи, где пелись такие песни, что вписывали человека
в космос, да не одного, а всем сообществом, правильнее
сказать — собором. И вот, отвернувшись от зала, потому
как в такие минуты уже не до людей, Полуболотов
хрипит эту старую-старую песню — в молодости-то
голос был такой, что прекрасная девушка Антонина,
услышав, как он поёт, так и пошла за ним без оглядки.
А теперь вот голос перехватило. И не от сентиментальных
воспоминаний о первой любви, а от ощущения
той самой соборности, единения в вере с себе подоб -
ными. Простому человеку без этого ощущения себя
частицей некоей единой надчеловеческой силы нельзя —
это потребность на уровне архетипа. И кому это нужно
было, чтобы, бессознательно реализуя эту потребность,
деревенский парень, запевавший в самодеятельном
хоре, вдруг оказался в другом строю, ощутил рядом
плечи совсем других «товарищей»? Это уже вопрос
примерно из той же серии, что и: «Кому это нужно,
чтобы реб Лейзер из Анатовки говорил “гуд бай”?»
И вот тут колоссальный Полуболотов перестаёт быть
страшен. Примерно с середины спектакля каждый сидящий
в зале чувствует себя, как человек, на которого
набросились с криками, и он было начал уже оправдываться,
но тут обнаружил, что гневные речи обращены
к кому-то, стоящему за спиной. То есть зритель из
жертвы превращается в свидетеля. Хрип Полуболотова,
его скупые слёзы, которых он не стыдится, вызывают
даже не жалость, а сочувствие. Бытовуха, как выясняется,
нужна была актёру только как препятствие, требующее
преодоления на пути к метафизике.
Герой Козырева больше уже не смотрит в зал, а, вытянувшись
во весь рост, обращается куда-то поверх зрительских
голов. И рассказы его теперь походят на описание
параноидальных кошмаров. Ночь, бескрайний
простор, могильные ямы, трупы без гробов — и оглушительные
соловьиные трели. «Так что там в раю — соловьи
или кто?!» — голос Полуболотова срывается на
фальцет, а воспалённый мозг производит следующее
видение: чайка, взмыв в небо, из белой вдруг становится
красной. Состояние артиста в этот момент сложно
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ — 3 — № 37, 2010 ГОД
Сергей Козырев (Полуболотов). Фото Б. Тополянского
описать — нынче так редко встречаешься с трагическими
переживаниями на сцене, что сам механизм их
описания утрачен за ненадобностью. Временами кажется,
что это не слёзы текут из глаз героя, а сочится
раскалённый мучительными видениями мозг. И вдруг
мужественное лицо искажает немыслимая гримаса —
высунутый язык, кривая усмешка и безумный взгляд.
Маска грешника в аду кисти Босха. Душевная пытка, которую
переживает грешник сегодняшний, не утративший
веры, не сравнится с самым бесчеловечным истязанием
плоти. Обвинять этого героя в душегубстве
после этаких адовых мук так же нелепо, как проклинать
за инцест Эдипа, бредущего по пустынной дороге с окровавленными
глазницами в сопровождении эриний.
И не говорите мне, что там, за ширмой, притулившейся
слева в углу, припрятан внук героя, олигофрен,
а это означает, что у палачей нет будущего. У людей,
сохранивших способность обращаться с вопросами
напрямую к Создателю, несмотря на риск утратить
рассудок, будущее есть всегда. Даже если это исключение,
подтверждающее все закономерности, большой
артист Сергей Козырев играет именно его.
ЖАННА ЗАРЕЦКАЯ
Стр.3