SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
№ 36, 2010 ГОД
Г
А ЗЕТ А АЛЕК САНДРИНСК ОГО ТЕА ТРА
НОВОСТИ
ХУДОЖНИКУ
Марту
Китаеву
исполнилось
85 лет
В ПЕТЕРБУРГЕ СОСТОЯЛОСЬ
открытие Седьмого Всероссийского
фестиваля театрального искусства
для детей «Арлекин»
В ЛОНДОНСКОМ
театре «Глобус»
состоялась премьера
трагедии У. Шекспира
«Макбет» в постановке
Люси Бейли.
В главной роли
Эллиот Кауэн
В БЕРЛИНСКОМ «ДОЙЧЕС ТЕАТРЕ»
состоялась премьера спектакля
«Мария Стюарт» по пьесе Ф. Шиллера
в постановке Штефана Киммига
Дмитрий Лысенков (Гамлет) и Андрей Матюков (Горацио). Фото В. Сенцова
ПРЕМЬЕРА
РЕПОРТАЖ ИЗ ТОЛПЫ
У. Шекспир. «Гамлет». Александринский театр. Режиссёр Валерий Фокин
УМЕРЛА
ВАЛЕНТИНА
ЕГОРЕНКОВА
В МОСКОВСКОМ
Театре наций
прошла премьера
спектакля «Метод
Гренхольма» по пьесе
Ж. Гальсерана.
Режиссёр Явор
Гырдев
СПЕКТАКЛЕМ ПАРИЖСКОГО
Театра де ла Виль «Казимир и Каролина»
по пьесе Э. фон Хорвата в постановке
Эммануэля Демарси-Мота
в Петербурге открывается программа
Чеховского фестиваля
Когда, с какого момента ХХ века Гамлет замешался в толпе и
больше оттуда не выходил? Началось ли это опрощение с Гамлетино
Сандро Моисси? Но нет, ведь потом являлись английские
джентльмены — главные держатели главной шекспировской
роли, итальянские и польские красавцы, да и отечественные
Гамлеты (по делу или нет) воображали себя «красой вселенной,
венцом всего живущего». Может, это Гамлет в джинсах — Владимир
Высоцкий — приписал датского принца к четвёртому сословию?
Хотя у Высоцкого Гамлет всё-таки поэт, бард. Или это
был совершенный простак прямиком из «датской» глуши — Евгений
Миронов? В весёлом мхатовском «Гамлете» Юрия Бутусова
положение принца уже никакого удивления не вызывало
— там, среди отщепенцев, его законное жильё. Скорей
всего, Гамлет Ингмара Бергмана мог бы возглавить (завершить,
ибо это был 1986 год) убогую родословную принцев из Эльсинора
в ХХ веке. Был тот Гамлет выродком, изнасиловавшим
Офелию, но не злодеем, а генетическим вырожденцем, ибо от
Гамлета-старшего никакие принцы не рождались, а рождались
такие ублюдки от Клавдия. Время от времени хватался этот
Гамлет за бок, потому что разлитие желчи мучило его безумными
приступами, от которых он катался по полу и корчился
от боли. Когда в финале наконец-то приходил Фортинбрас
с бандой, вооружённой до зубов автоматами, спокойствие и порядок
королевства восстанавливались. Разочарование в Гамлете
и возможностях гуманизма, который «тянулся» за ним, словно
благородное одеяние, наступило, таким образом, на закате прошлого
века. Путалось это одеяние под ногами, на него наступали,
топтали, бросали как немодную и непрактичную деталь
современного туалета. Тогда место защитника справедливости
в сознании мыслящего человечества определено было с безнадёжной
точностью: что он Гекубе, этой здоровенной родинематери,
этой бабище, для которой человеков на земле хорошо б
числом поболее, ценою подешевле? Слабые мысли о предназначении
ещё бродили в замутневшем мозгу наследных принцев
(интеллектуалов), но осуществляли они не предназначение,
а, словно подгоняемые сюжетом, спешили покончить с обязательствами,
наложенными на них миссионерским замыслом
великого драматурга.
Так и в «Гамлете» Валерия Фокина сюжет забегает вперёд и
хватает за шкирку пьяного в стельку Гамлета, чтобы он хоть на
ноги встал и успел отработать всё оплаченное фабулой. Встать
на ноги — и задача сюжета, и сверхзадача замысла. В переносном
смысле она означает найти в себе силы, чтобы рассеять наваждение,
подняться человеком, а не оставаться живым трупом.
Марионеткой, которую протаскивают сквозь толпу, волокут по
ступеням, придерживая с двух сторон, обозначая телесное присутствие
принца Гамлета в дворцовых церемониях, в то время
как его душа молчит и мычит. Воссоединяя Гамлета ХХI века
с его предками из ХХ, Фокин создаёт спектакль-репортаж.
Гамлету, презренному ХХ веком, даётся шанс пробудиться, проснуться
от тяжёлых снов и вернуться к реальности — привычно
кошмарной. Гамлет у Фокина должен ухватиться за кусочек сознания
— о большем нет речи, для большего нет потребности
ни у принца, ни у его современников.
Фокин, если от журналистики перейти к поэтике, режиссёрстереометр.
В какой проекции ни посмотри: целесообразность,
красота, смысл. Всё лишнее и многозначительное отсекается,
многословие — в тексте и мизансцене — убрано. Оттенки,
знаки — минимальны, да и то — они в материи спектакля, никак
не вынесенные за её скобки. Оттого спектакли Фокина вообще
и этот последний, «Гамлет», кажутся не то чтобы холодными,
а скорее лишёнными материнской (режиссёрской) ласки. Его
спектакли — дети спартанского воспитания. Оно продумано
и просчитано. Это математическая композиция. Но математика
ещё с античных времён была родной сестрой музыки. Музыка
местами как бы атональная, анти-мелодичная, усиленно духовая,
ударная — музыка-шум и гвалт Александра Бакши в «Гамлете»
в полной гармонии с математической музыкой режиссуры.
В таком же единодушии с нею металлический расчёт Александра
Боровского — конструкция куска амфитеатра, чаша которого
расположена у задника, так что весь зрительный зал с его красотами
(они проигнорированы, публика на дне) оказывается
составной частью гигантского урбанистического сооружения
для толпы. Свет также центростремителен. У Дамира Исмагилова
свет меняется от плотного к рассеянному, от белого к замогильно
синему и красному, играет тенью, в которую спрятаны
лица и тела; встречными потоками идёт с «неба» и из-под
«земли», а лестницу наверх (она же лестница вниз — кому что
назначено) делает то безжизненно плоской, то таинственно
глубокой, то загадочно прозрачной. Чем строже и проще задуман
спектакль, тем прочнее пригнаны друг к другу составляющие
коллективного творения. В «Ревизоре», «Живом
трупе», «Ксении» были те же пропорции музыки, мизансцены,
декорации. Это не минимализм, это аскеза сценического языка.
Поле зрения в «Гамлете» изрешечено железными переплетениями,
сквозь которые арена не видна, и банальные иллюстрации
из традиционных постановок «Гамлета» — «Мышеловка»,
фехтование — едва просматриваются. А зачем на них
лишний раз смотреть? Они расслабляют и отвлекают от
пружины спектакля.
Продолжение на стр. 2
Стр.1
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
ПРЕМЬЕРА
Нельзя не обратить внимания и на то, что трагедия
переложена в прозу и основательно переписана.
Русские переводы не узнаются, потому что, сталкиваясь,
они образуют словесный беспорядок, а он на руку
спектаклю. И в сюжете — перестройки и сокращения.
Они, как и новоделы стилистики («антреприза», «презентация»,
«адекватность»), имеют общую цель — простоту
и прямоту. Новый текст «Гамлета» отдаёт «Даун
Хаусом» или прикотенковским «Эдипом-царём», нагловато-весёлым
и по-современному притворно-примитивным
пересказом классики. Превращением её
в виртуальную интернет-структуру — слышал звон, да
не знаешь, где он. Что скрывать — современный театр
не в состоянии стилизовать и реконструировать. Современный
театр может говорить на близком ему наречии.
Не до жиру, быть бы живу: то есть в прямой речи, в доступности
языка, в переложении литературы для общего
слуха — путь выживания театра, самая краткая дорога от
элитарности к публичности. Театр в «Гамлете» не притворяется
простаком. Он сам, сознательно расчищает
«умственные» груды, под коими погребена трагедия.
Может быть, авторам хотелось вернуть сегодняшний
театральный зал к ситуации конца ХVI века? Тогда
красоты стихов и глубокомыслие доставались «верхам»,
всяким Рэтлендам и Эссексам, а детектив датского королевства
— «низам», тем, кто ближе всех стоял к подмосткам.
Сейчас же — и это дано понять, в том числе
переводом, — «верхи» и «низы» в одной толпе. Новый
текст «Гамлета», сделанный для солидного (академического)
театра, отличается от других новых переводов
Шекспира, тоже заказных (Сороки, Додиной), установкой
на мировоззренческий примитив эпохи. Цитирую:
театр, если он не хочет изоляции в снобизме,
должен принимать к сведению все необратимости реального
времени.
На афишах задолго до премьеры театр указывал:
«драматургическая адаптация В. Леванова». Адаптация
— стало быть, упрощение, укрощение поэтизмов,
своего рода отступление от трагической полноты,
широты и долготы. Такой перевод настроен и общим
решением спектакля — в нём ни язык, ни мизансцена не
захлёбываются в метафорах (как знаменитый литовский
«Гамлет»). Шекспировские герои общаются суховато,
на казённом и уличном языке, без поправок на возвышенные
требования жанра: «текущий момент»,
«классно»… Гертруда и вовсе почти лишена слов,
а Гамлету, когда захочется покрасоваться, не обойтись
без язвительности в знакомых монологах. Он обрывает
на полуслове «Быть или не быть», претенциозно начатое
на английском, и выбрасывает за спину череп,
командуя кому-то — не только себе: «хватит». Самодовольная
поза полулежащего принца и манерно
отставленная рука с черепом — из категорически другой
постановки. И нам показали классический огрызок из
неё — с красноречивой гримасой отвращения. Из обязательного
набора гамлетовских сцен уважена только
сцена с флейтой. А ведь далеко не все трагические знаменитости
сохраняли её. Для фокинского спектакля
«играть на мне нельзя» (так в допотопном переводе
поэта) — ключ к центральному образу, ключ проржавевший,
с трудом входящий в замочную скважину и поворачивающийся
в ней, но всё же крепко зажатый в руке
принца.
Фокин не намекает, не кокетничает с интеллектуализмом
трагедии, не стремится поразить режиссёрской
фантазией, он попросту разыгрывает политическую
фабулу на все времена. Она и есть пружина спектакля,
и вся тайна трагедии — считающейся величайшей загадкой
всех времён — на этот раз открывается в её
прямом переводе (их в спектакле много на разных
уровнях) на элементарные понятия ХХI века. Тут нет
ничего сверхоригинального и абсолютно нового. Разве
что досказано и доказано, что есть трагедии похлеще
театральной. Они не на сцене. В качестве свидетеля
призван не только Горацио («безмолвный соглядатай»),
но и труппа бродячих актёров, потрясённая тем, что
происходит в Эльсиноре — им такую пьесу никакой
Шекспир не напишет! Они выглядывают из-за кулис,
высовывают головы из оркестровой ямы, чтобы ничего
не пропустить! Примолкшие лицедеи, закрывшие лица
масками, потеряв весь свой дурацкий кураж, робкой
кучкой пристраиваются к зрителям.
Им достаётся финал, мы же видим вот что. Пьяненький,
обколотый принц чем-то опасен, иначе зачем
его спаивать, зачем соблазнять? Зачем пугать странными
зрелищами? Спектакли идут здесь регулярно: сегодня
Призрак Гамлета-старшего разгуливает по верхней галерее
(точно по тексту Шекспира) — только это не мистика
и не призрак, а пьеса вроде «Мышеловки», но поставлена
мышеловка не на короля, а на принца. Завтра
Полоний ставит свет и звук для мизансцены свидания
Гамлета с Офелией, обнаруживая, что не забыл уроки
любительского кружка в университете. Напоследок
Клавдий (после пинка в бок от Гертруды) придумывает
представление с тотализатором из поединка двух
юношей-сирот — Гамлета и Лаэрта. Руками невменяе -
мого Гамлета нужно в очередной раз поменять композицию
властного ряда. Пусть он отомстит, как думает, за
убийство отца, — кто-то соберёт урожай интриги. Этот
кто-то — она, Гертруда. Тут уж безусловная новизна.
Не случайно Гертруду Дамир Исмагилов обливает
красным лучом, сразу выдавая тайные кровавые помыслы
бесстрастной королевы. А Марина Игнатова всё
оправдывает. Во-первых, это актриса, умеющая выразительно
молчать. Во-вторых, получив после резекции
текста всего-то пару реплик, она блестяще ею воспользовалась.
Описания заслуживают мимические сцены:
деловая встреча с Розенкранцем и Гильденстерном, выправка
«первой леди» на празднике толпы. Её реакция
на свидание Гамлета и Офелии: «Любовь?» — Пауза.
Уверенно и жёстко. — «Любовью тут и не пахнет».
Заговор, тактика! В середине спектакля
Игнатова является как будто
в облике другой своей королевы —
Елизаветы из «Марии Стюарт» БДТ:
огромный рыжий парик и белое лицо
сфинкса. На свидании с сыном Гертруда
утирает ему нос и брезгливо отбрасывает
платок. А как она передразнивает
его слёзы, как смеётся над
жалобами! Детство Гамлета с равнодушной
и жестокой матерью встаёт,
как картинка. Наконец, самоубийство
Гертруды, проигравшей сыну, — тут
прямо-таки корнелева Клеопат ра, —
достоинство, спокойствие, при этом
ни лишних движений, ни одной случайной
интонации. Молчаливая Гертруда
всех держит в своих руках:
и ничтожного Клавдия, и жалкого
сына, которого без раздумий сведёт с
ума, для чего нанимает его школьных
друзей и регулярно сверяет план с его
выполнением. Для неё не стоит труда
обвести вокруг пальца и увальня
Лаэрта (Павел Юринов): посочувствовала,
пожалела, навела на цель.
Каждая минута Игнатовой–Гертруды
на сцене — твёрдый и неслышный
шаг к цели.
Почему и в чём она проиграла
сыну, уже в первые минуты спектакля
погружённому в непробудный сон и
видящему сны? Гамлет Дмитрия Лысенкова
— не бог знает какой умник
(даже жалуется — «у меня печень интеллектуала»,
желчи не хватает), не
боец, не эгоцентрик. Он человек
толпы, но из тех, кто пытается выбраться
оттуда, подняться наверх —
не чтобы стать наследником Клавдия,
а чтобы стать собой. Тем, на ком
не играют, кто слаб и силён, кто всё
ещё хочет любить, и у кого всё отнято.
Выбраться со дна можно только по
спинам и по трупам. Гамлет понял
это, когда заколол Полония и не мог
остановить осатанелую длительность
ударов по мёртвой кукле. В Лысенкове
традиционного Гамлета-мыслителя
было больше, когда он играл Гели Гэя. В постановке
Фокина налажена связь с другой традицией
ХХ века — со временем отменённых иерархий и стёртых
физиономий. Последняя (или очередная?) попытка выделиться,
вырасти, выстоять — безуспешна. Даже Горацио
(Андрей Матюков) не думает, что увиденная им
история бедного виттенбергского студента кого-то заинтересует
в будущем. Пожалел заколотого, отравленного,
подошёл и обнял. Трогательный жест бессилия.
Летописцем он себя не видит и не чувствует.
Гамлет Фокина и Лысенкова рождён вибрацией заражённой
гербицидами «датской» почвы, на которой —
колосья, поражённые спорыньёй (опять из перевода
Пастернака). Над ней вредные испарения и туманы,
в которых непритязательный розыгрыш должен сойти
за мистическое откровение. Кратко, но мрачно разыгран
«Гамлет». Его главный герой в одеянии балаганного
дурака, с кастрюлей на голове и жареным
поросёнком на блюде, в притворном безумии и непритворной
растерянности перед реальностью успевает
принарядиться в чёрный колет, высокие сапоги и чёрное
трико, потом в белоснежный комплект фехтовальщика,
но что толку? Потуги ничего не родили.
Напоив в отместку Розенкранца и Гильденстерна и
подняв за волосы эти безвольные, глупые туши, Гамлет
демонстрирует: вот чудо природы, человек. Он насмехается
над заблуждениями веков, над верой в превосходство
наше над скотами и хрюкает в ответ на отчаянные
призывы Офелии принять обратно его подарок,
его дитя.
Для меня лично лучшим Гамлетом был и остаётся
Смоктуновский (не фильм Козинцева, а образ, созданный
актёром). И лучшими моментами в мировой
коллекции «Гамлетов» — монолог о человеке («какое
чудо природы человек») и сцена с флейтой, где этот не
ко времени высокомерный принц заставил замолчать
все мировые шумы одной фразой — «играть на мне
нельзя». В аналогичных эпизодах спектакля Валерия
Фокина мне ясно слышатся ответы шекспировскосоветскому
супермену 1964 года. Они убедительны, это
аргументы. Гамлету ХХI века не суждено — и, должно
быть, долго не будет суждено — восхищать нас чем-то
идеальным и благородным. Так что Дмитрию Лысенкову
досталась невыгодная роль. Зато по плечу, по средствам,
нужным для такого адаптированного «Гамлета». По
экспрессии, близкой к истерике, по комедийной гамме
и динамике, по клоунской пластике и мгновенным переходам
от антраша к смыслу этот Гамлет неповторим.
Он отважен без раздумий. В доставшейся ему паузе
между водкой и уколом он, маменькин сынок из «золотой
молодёжи», находит виновника всех бед — и это
не Клавдий.
Качающиеся в руках Гамлета висельники, боевые
ребята, приставленные к принцу Гертрудой, — кукольный
театр. Череп, насаженный на руку, чтобы досадить
велеречивому Лаэрту, убивающемуся над урной
с прахом сестры, пятерня над черепом (корона) — тоже
кукольный театр. Торчащие из оркестровой ямы головы
королевской четы — ещё один кукольный театр. Гамлет,
в этом спектакле обделённый, что бы он про себя не
думал, интеллектом, против театра Гертруды и иже
с ней, имеет свой театр. Его корни в травестии, в петруДмитрий
Лысенков (Гамлет). Фото В. Сенцова
шечном, простонародном юморе, вовсе не безобидном
и отнюдь не бессильном. Мёртвые куклы, которых
время от времени скидывают в общий ров, куда дорога
и убитому Полонию, и утопившейся Офелии, — недействующие
лица кукольного представления. Бездумно
веселящаяся толпа на главном государственном действе
и кружок любопытных вокруг сбрендившего принца —
тоже кукольные силы. Во всём этом есть скрытый
горький смех, которому явно уступают шекспировские
могильщики с их «бородатыми» прибаутками о жизни и
смерти. Пусть на форменных куртках их наличествуют
знаки нового «перевода» (могильного сервиса) — им
далеко до свежего юмора из кукольных сфер. К сожалению,
ритм спектакля сбивчив в этой сцене. И ещё:
когда разыгрывается невидимая из зала «Мышеловка»,
а двери в том же зале условно заколачиваются (чтобы
Клавдий не сбежал), Гамлет вроде бы с микрофоном
в зале и в то же время — нигде. Он сам куда-то убежал,
как бы потерялся. Действие разбросалось по театру,
и в центре спектакля образовалась временная пустота.
Трагедия Шекспира в Александринке — это комедия
из новых слов о толпе, Гамлете и Гертруде. О неравностороннем
треугольнике. Остальные фигуры в строгой
и точной геометрии не построены. Розенкранц (Тихон
Жизневский) и Гильденстерн (Виктор Колганов) — типичные
ищейки, с юмористической отсылкой к Ильфу
и Петрову: «Лев Скамейкин и Ян Рубашкин, прыгая по
перрону, как молодые собаки…» Полоний (Виктор
Смирнов) — безобидный тупица; Клавдий (Андрей
Шимко) — безобидный трусишка. Офелия (Янина
Лакоба) — испуганная старшеклассница с комплексом
вины. Словом, окружение — те, кто в ближнем круге, но
дальше всех, дальше, чем мягкое, бессознательное лоно
толпы.
У Фокина непременно бывают цитаты, явные и неявные.
Здесь есть одна, какая-то собирательная: бедняжка
Офелия застаёт Гамлета рубящим тело её отца, —
а это посильнее, чем грустные песенки и даже
помешательство. Она укачивает Полония — как Лир
укачивал мёртвую Корделию. Это колыбельная без слов,
с едва слышным голосом тоски — лирическая сноска.
ЕЛЕНА ГОРФУНКЕЛЬ
P. S. Не думаю, что нужно распространяться на тему, зачем
чёрные тройки от FOSPа сменяются на наряды елизаветинской
эпохи и обратно. Лучше добавлю одну историйку из
прошлого. Однажды в Ниде, райском уголке на Куршской косе
(тогда Литовская ССР), я пошла погулять по лесу. И вижу
впереди на возвышении аккуратное здание в один этаж
с огромными стеклянными окнами, задёрнутыми изнутри
плотными шторами. Никакой ограды, никакой охраны. Любопытство
берёт верх, поднимаюсь по холму, иду к зданию,
и вдруг с двух сторон выходят две огромные овчарки. Они не
лают, просто движутся навстречу мне. На них нет поводков,
и цепей за ними не слышно. Воспитанные собаки. Делают несколько
шагов и останавливаются, глядя прямо на меня. Ждут,
когда я поверну назад. Никогда ни до, ни после, во всех передрягах
с людьми, способными обижать жестоко, я не испытывала
такого унижения. Наверное, потому, что с собаками не
объяснишься, они, натравленные на тебя тебе подобными,
автоматически превратят тебя в гонимое животное. Овчарки в
александринском «Гамлете» по личным ассоциациям идей —
ход сильный.
№ 36, 2010 — 2 — ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
ГОД
Стр.2
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
ЮБИЛЕЙ
МИР. ТРУД. МАРТ.
К
огда человек впервые слышит имя Марта
Китаева, он порой переспрашивает:
«Марк Китаев?» — «Да нет же, Март.
Март Китаев. Март Фролович». Хотя
найти театрального человека, не знающего
имени художника Китаева,
трудно; а найдя такого человека, странно его видеть.
Потому что художник Китаев — это больше, чем наш
современник, сценограф. Это эпоха. Это явление. Не
знать, что такое Китаев — всё равно, как не знать, что
трижды три — девять, а Волга впадает в Каспийское
море. Роза — цветок, дуб — дерево, Москва — столица,
Китаев — теат ральный художник. Мастер.
Художник Китаев необычайно соответствует своему
имени — Март. Двенадцать месяцев, твой черёд, братец
Март, «снег темнеет и оседает, начинается капель, на
деревьях появляются почки». Пробуждение весны,
рождение жизни, рассвет мира — вот что такое творчество
Марта Китаева.
На афишах иногда встречается холодное «Декорации
Марта Китаева». Ерунда это. У Китаева не декорации.
У Китаева мир, пригодный для житья с самой
первой минуты заселения, мир, сотканный и собранный
по человеческой мерке, и уже от человеков, его населяющих,
зависит, обживут они его или нет. Не обживут
— им же хуже, будут гулять в декорациях. Обживут
— получится настоящая жизнь, на радость
создателю, многоплановая, многослойная, многосторонняя,
как и положено обычной человеческой жизни
вместе с жизнью человеческого духа. Для человеческого
духа миры Китаева просто-таки родина. С ним, для него,
а иногда и из него создаются китаевские образы. Персонажей
Достоевского Китаев селит в графически
чётком и трагически пустом тоннеле, персонажей
Островского — в мутном душном мареве с цветочками
и веточками, персонажи Мольера обитают в каминных
часах, а над персонажами Гоголя сама по себе летает
бричка. И никогда китаевским работам не нужно придумывать
объяснения. Объяснения нужно всего лишь
найти. Его образы всегда той же природы, что и образы
автора текста, надо только уметь вдумываться и вслушиваться
в текст и в то, что за ним.
Театральная критика любит слово «атмосфера».
Когда на сцене происходит нечто, что критику трудно
сформулировать словами, надо сказать «создаётся атмосфера...»
и пальцами этак пошевелить — и все сразу
поймут: что-то неуловимое, неописуемое, не поддающееся
осмыслению, прекрасное непонятно почему.
А художник Китаев тем временем уже много лет опровергает
неуловимость и неописуемость этой самой атмосферы.
Он её ткёт, клеит и строит, атмосферу, для
каждого спектакля новую, для каждого — точную, неповторимую,
из десятков и сотен элементов, и какой ни
возьми — любой значим, любой необходим, любой
уместен. У Китаева на сцене не бывает лишнего, и если
кажется, что лишнее есть, значит, зритель чего-то недопонял.
Или режиссёр. Такое тоже случается.
Лучшие китаевские спектакли делались не просто
в содружестве с режиссёрами, существующими на той
же, что и художник, волне, а из самой этой волны. Режиссёр,
чувствующий пьесу так же, как Китаев, создавал
мир спектакля вместе с ним, и мир этот начинал жить
своей самостоятельной жизнью. Больше, чем текст,
больше, чем макет, больше, чем экспликация, — новая
реальность. Так Китаев работал с Хомским, с Шейко,
с Шапиро, с Сагальчиком, со Спиваком. Китаевские
макеты словно подманивают человека — иди сюда,
давай дружить, смотри, как нам будет интересно вместе!
И когда человек идёт на зов, получается спектакль, который
потом описывают в учебниках и пересказывают
на лекциях. А когда не идёт — тогда спектакль получается
средненький, а сценографический мир подмигивает
и хихикает каждой деталью своей, посмеиваясь
над тем, кто не разглядел, не понял, не воспользовался.
Художник Китаев в совершенстве умеет то, чего
почти не умеют многие его коллеги: он виртуозно работает
с цветом, светом, фактурой, объёмом и линией.
В его работах не бывает такого, чтобы, скажем, вер«Горе
от ума». ТЮЗ им. Брянцева
тикаль была выстроена, а горизонталь, напротив, не
продумана. А если уж она пустует — она пустует с таким
смыслом, что удивительно даже — неужели кому-нибудь
может прийти в голову, что горизонталь тут нужно заполнять.
Китаев не оформляет сцену — он решает пространство.
Он работал на сценах больших и малых,
и вовсе не на сценах, в театрах с партером, в театрах
с ярусами и с амфитеатром, и для каждой сцены находил
своё решение, учитывая высоту, глубину, ширину, освещение
и видимость из разных концов зала. Любое пространство
он может сжать, раздвинуть, раздробить и собрать
заново. Он умеет создать эффект тумана или
застоявшегося воздуха, солнечной холодной зимы или,
наоборот, бурана, удушливого зноя перед дождём или
промозглой сырости, и всё это с помощью подручных
материалов. В спектаклях Китаева при правильном
подходе может заиграть каждая щепка и каждая нитка.
Хаос, который так любит сотворить Китаев, всегда
жёстко структурирован, подчинён внятным законам,
и всякая деталь его работает на конечный результат, на
ту самую «атмосферу», которая есть просто-напросто
жизнь.
При этом Китаев использует привычные любому художнику
материалы: дерево, холст, стекло, — но эти
дерево, холст и стекло всегда значат и самих себя,
и нечто большее. Тем более это относится к предметам,
фигурам, рисункам, заполняющим обычно сцены китаевских
спектаклей. И это большее — не только метафора,
художественный приём, это большее зачастую
восходит к фантасмагории и космогонии, как явление
природы, оно — толчок к сплетению зрителем цепочки
мыслей или образов. Многократно увеличенная
картина Саврасова «Грачи прилетели» на заднике —
это и собственно прилетевшие грачи, и собственно
картина Саврасова, и всё, что мы думаем по поводу
прилетевших грачей и наступающей, но всё не наступившей
весны, и всё, что мы думаем по поводу картины
Саврасова, и даже всё, что мы думаем по поводу составителей
учебников литературы, вклеивавших дрянные
копии картины Саврасова на цветной вкладке, и сочинений
по этой картине, наших и наших одноклассников,
а дальше — дальше бесконечность, и трактовать
«Грачей» в контексте пьесы Островского можно
столько, сколько захочется. И в то время как постмодернисты
с серьёзными лицами, надув щёки, смещают
пласты и соединяют контексты, в работах Марта Китаева
всё это уже десятилетия назад убедительно
сделано. Игра смыслов, игра контекстов, игра значений,
игра всего и во всё — суть китаевских оформлений.
Игровую стихию Китаев укрощает, приручает, упорядочивает
и вновь выпускает на свободу, как и подобает
всемогущему демиургу.
К юбилею Марта Фроловича в ТЮЗе, где он главный
художник, собрали небольшую выставку. Небольшую —
потому что пойди сыщи тысячи китаевских эскизов,
давно поселившихся в музеях, в Третьяковской галерее
в том числе. Но даже тех стендов, которые собраны для
этой выставки, достаточно, чтобы понять, что же это за
явление современного искусства — Китаев. Несколько
фотографий из спектаклей, несколько фотографий
эскизов, несколько оригиналов эскизов. Этого довольно.
Из хрестоматийных: «Похождения Чичикова»
в ленинградском театре драмы им. Пушкина, те самые, с
парящей бричкой (это уже классика советского театра),
и «Последние» в Рижском ТЮЗе. На эскизах к болгарскому
«Борису Годунову» там и сям летают люди на лошадках,
похожие на ярмарочные свистульки. Темнота
ленсоветовского «Преступления и наказания» посверкивает
холодной зеленью. Смотрят с фотографий
актёры в мизансценах, а мизансцены — среди китаевских
миров. Насмешливо уютный дом в «Детях Ванюшина».
Бальная зала в сенях в «Горе от ума». Снежная
пустыня в «Покойном бесе». И кто видел — тот сразу
вспомнит, в каком спектакле режиссёр принял игру художника,
взял всё, что ему предложили, сплёл со своей
собственной игрой, а в каком ничего не понял или не
захотел понять. А кто не видел — тот сам догадается,
если всмотрится внимательно. Китаевские работы — не
замысловатые ребусы. Они требуют не энциклопедического
образования, хотя и оно не помешает, но обострённого
чутья и умения видеть чуть больше, чем кажется
с первого взгляда. На этом, собственно, и строится
китаевская манера. Потому что сам Март Фролович
умеет видеть куда больше, чем показывают. И тем, что
видит, он щедро делится.
Марту Китаеву — восемьдесят пять. С одной стороны —
да, некоторые театральные деятели ещё на свет не родились,
когда Китаева уже в курсе истории сценографии
в институтах изучали. А с другой — в восемьдесят пять
обычно почивают на лаврах, диктуют мемуары и жалуются
на упадок современного искусства. А не рисуют
на юбилейном занавесе Императорского театра летающих
Мейерхольдов. Был у Марта Фроловича такой
этюд, эскиз нового занавеса Александринки, сделанный
исключительно для собственного удовольствия, а не для
торжественной церемонии. Для церемонии было множество
других эскизов, разной степени озорства, разной
сложности, с разными культурными подтекстами.
С каждого эскиза звучало уважение к великому Головину,
автору знаменитого александринского занавеса.
В каждом эскизе контрапунктом звенела ирония —
лёгкая насмешка над пафосом, которому так легко поддаться.
По каждому эскизу можно было прочитать
историю театра — и этого театра, и отечественного
театра вообще, надо только знать, куда смотреть.
В одну электронную театральную энциклопедию
вкралась как-то опечатка. Значимая опечатка, если вдуматься.
Чёрным по бежевому было там написано:
«Китаев, Март Фродович. Художник». И — почему бы
нет? Чем художник Китаев не наследник героя толкиеновского
эпоса, хранителя Кольца Всевластья, друга
эльфов, гномов и королей, спасшего мир и подтолкнувшего
его к новой жизни? Этот миниатюрный
хрупкий человек с редкой красоты сединой, со сдержанной
лукавой улыбкой, с ласковым, но иногда пугающе
холодным взглядом, приветливый и в то же время
полностью закрытый, знает о жизни на земле и в космосе
что-то такое, что неизвестно простым смертным. Нет
сомнений, что он умеет говорить с вечностью на понятном
им обоим языке. Но интересует его исключительно
бытие. Весёлое, сумасшедшее, страшное, снисходительное,
жестокое — всякое. Как любого творца.
ЕЛИЗАВЕТА МИНИНА
«Покойный бес». ТЮЗ им. Брянцева
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ — 3 — № 36, 2010 ГОД
Стр.3