SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
№ 14, 2008 ГОД
Г
А ЗЕТ А АЛЕК САНДРИНСК ОГО ТЕА ТРА
НОВОСТИ
НА СЦЕНЕ БДТ
им. Товстоногова
прошли гастроли
московского
театра «Ленком»
со спектаклем
«Женитьба»
В НОВОСИБИРСКОМ ТЕАТРЕ
«Старый дом» режиссёр Кшиштоф
Занусси ставит пьесу О. Эскина «Дуэт».
По сюжету пьесы, умирающая
Элеонора Дузе выясняет отношения
с явившейся к ней галлюцинацией —
привидением Сары Бернар
НА СЦЕНЕ МХТ ИМ. ЧЕХОВА
состоялась премьера спектакля
«Сорок первый. Opus Posth.»
по мотивам повести Б. Лавренёва
в постановке Виктора Рыжакова
«СТУДИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУС -
ства» под руководством Сергея Женовача
впервые выступила на собственной
сцене в здании бывшей золотоканительной
фабрики купцов Алексеевых
ГЛАВНЫМ РЕЖИСсёром
театра им.
Ленсовета назначен
Гарольд Стрелков
В ЛОНДОНСКОМ ТЕАтре
«Олд Вик» состоялась
премьера спектакля
«Speed-the-plow» по
пьесе Дэвида Мэмета в
постановке Мэтью Уоркуса.
В главных ролях Кевин
Спейси и Джефф Голдблюм
В МХТ ИМ. ЧЕХОВА СЫГРАЛИ
премьеру спектакля «Белый кролик» по
пьесе М. Чейз. Режиссёр Евгений Каменькович.
В главной роли Андрей Мягков
А. П. Чехов. «Чайка». Александринский театр. Режиссёр Кристиан Люпа
ЖИЗНЬ СПЕКТАКЛЯ
СПЕКТАКЛЬ БЕЗ СВОЙСТВ
За жизнь этого спектакля и вправду переживали. Подходили,
бубнили озабоченно: «Вы видели третьего дня? Мне показалось,
что как-то не очень, что-то утрачено из… ну вот этого вот… ну вы
понимаете!» Я понимаю. Яростно трезвонили в ночи: «Сегодня
была. Ты не представляешь! Стало та-а-ак хорошо! Гораздо лучше!
На премьере-то… да?» Нет. То есть — да. И на премьере — да. Но
я представляю. И все собираются сходить ещё раз. Максимум —
два. И многие уже сходили. Что же там такое, с этой «Чайкой»?
Что именно — практически не сговариваясь — благосклонные
зрители спектакля Кристиана Люпы вызвались хранить во что
бы то ни стало? Что должно оставаться в неприкосновенности и
почему «оно» под угрозой? Понятно, что каждый спектакль,
обладающий вызывающе «нездешними» (для краткости — европейскими)
чертами, уязвим на русской сцене необыкновенно.
Ясно также, что и вообще любой ценный образчик режиссёрского
мастерства на территории Петербурга хочется завернуть
в вату и рядом поставить караульных. Потому как — разнесут, затопчут,
испачкают или понадкусают. И ведь что интересно:
обычно если и переживают — то за сохранение пресловутой
«энергетики», чтобы градус эмоциональный не понижался,
чтобы «зажигательность» со сцены поступала бесперебойно,
текст стрекотал резво, а чтобы дремать господам артистам —
ни-ни! Тогда похвалят: «Спектакль по-прежнему находится
в хорошей форме». Ну а тут-то что?
Медленно, покойно, «странно» («так и относитесь к этому
как к странному!» — говорил шекспировский принц), а между
В МДТ – ТЕАТРЕ
Европы прошла премьера
спектакля «Тень стрелка»
по пьесе Ш. О’Кейси
в постановке Олега
Дмитриева. В главной
роли Игорь Черневич
УМЕРЛА
СОФИКО
ЧИАУРЕЛИ
тем ни в нарочитой медлительности (или какой иной нарочитости),
ни в шарлатанской «загадочности», ни в упадке жизненных
сил спектакль не упрекнёшь. Валериановых капель,
конечно, можно бы и дать, отчего же нет, вреда не будет, —
однако записных истериков тут не найти, «ах, как все нервны»
в этом спектакле — не по неряшливости, а по неизбежности
чувств. Персонажи могут кричать в полном отчаянии — авторская
интонация, «текст-оболочка» останутся космическиобъективными.
Поразительное равновесие. И это при том, что
ощущение насыщенности, плотности воздуха в этой «Чайке»
весьма отчётливо — так что, когда здешняя жизнь натурально
раскалится до видимой красноты по краям (заалеет «рамка
кадра»), это ничуть не удивит.
Артисты, собранные режиссёром на сцене, преимущественно
как раз из тех, чей профессионализм поощряют за «жёсткость».
С ними — с каждым из них, кроме совсем уж зелёной молодёжи,
— случалось на сцене разное, и им не привыкать нитями
собственных нервов связывать рыхлую сценическую структуру.
Они на ходу могут выбросить ненужные паузы, купировать пару
надуманных оценок; подчиниться капризному дыханию зала,
который умеет одними покашливаниями заставить любую
историю бежать шибче; начать как-то поживее двигаться, упругостью
шага любезно давая понять, что тут собрались артисты
опытные, ценящие сценическое время, если уж режиссёру на
него наплевать. Они, конечно, могли бы пожёстче «свинтить»
взгляды и оценки, так, чтобы партнёр-собеседник уже не смог
вырваться, выболтал сокровенное, как миленький. И напомнитьтаки
о важнейших свойствах своих героев (ведь сколько сил
и внимания за сотню лет уже было положено на рутинёрство
и скупость Аркадиной, эгоизм Тригорина, несчастную любовь
Полины Андреевны, хамство Шамраева, и откуда прикажете
взять лошадей во время сенокоса, а действительно?!). И отношения
прояснились бы. И стало бы совершенно ясно, хорошая
артистка Аркадина или так себе, и каковы творческие перспективы
Тригорина, и есть ли шанс на карьерный рост у Нины
Заречной, если она, уже выучившись талантливо умирать и
вскрикивать, правильно поведёт себя с образованными купцами,
и почему это Дорну милее генуэзская толпа, чем святое сердце
страдающей Полины, и отчего, в конце концов, стрелялся Константин?
Да, и пьеса его — ну это ведь бред? ну бред же?!
Меня другое интересует: почему после спектакля Люпы все
эти занимательные и небессмысленные вопросы кажутся таким
вздором?.. Так вот: актёры в «Чайке» на вздор не размениваются.
Мастерство исполнителей, работавших с Люпой, именно в том,
что они оказались доверчивы и чутки. И «всем ансамблем», в
ногу, по сцене не маршируют — потому что от такого резонанса
Продолжение на стр. 2
Стр.1
ЖИЗНЬ СПЕКТАКЛЯ
рушатся подчас не только мосты, но и спектакли. Не скажу, что в «пожившей своё»
«Чайке» нет смазанных оценок, что существование каждого в любой момент сценического
времени достигает задуманной степени концентрации. Способ игры непривычен,
актёрский инстинкт самосохранения не отпускает иногда именно там, где хотелось
бы открытости поистине героической (она бы и окупилась — сторицей),
костино — в зал (по касательной — поверх голов партера, поверх галёрки, к главному
собеседнику): «Пожалуйста, поймите меня!» — всё ещё срабатывает преимущественно
на режиссёрском бесстрашии, на высоком простодушии старого гения.
Но казавшийся таким хрупким, этот спектакль оказался на диво прочен, связующие
его нити тонки, но сделаны, судя по всему, из материала, подверженного коррозии
куда меньше, чем иные железобетонные режиссёрские конструкции. И то, что
лишних пауз тут нет, — все в курсе. И никому, к счастью, не приходит в голову их пережидать,
вежливо скрывая нетерпение. Молчание здесь насыщенно — и не расслышать
этого могут только те, кто давно уже привык болтать без умолку, упоённо
слушая только себя.
Но насыщенность эта — не от привычной (в лучших образцах, разумеется) плотности
взаимоотношений персонажей. У Люпы есть особый дар — приковывать внимание
к тому, кто внимания вовсе не ждёт, тем более — не требует, к человеку, находящемуся
наедине с собой и лишённому необходимости объясняться. При этом
внутренний монолог может достигать «поверхности», может быть ошибочно принят
окружающими за начало диалога, а может покоиться в глубинах сознания. Люди
с прерывистым мыслительным процессом, «включающиеся» только на внешние раздражители
в виде требований партнёра, Люпу, похоже, не интересуют. А непрерывность,
вкупе с интенсивностью, исключает незначительность — сценогения обеспечена.
Интенсивность мышления, лишённая внешней выразительности, достигается
не тригоринскими «навязчивыми представлениями» (когда человек всё время думает
о луне), а напротив — той неопределённостью, в которой заключены «бесконечные
сплетения». В жизни, в отличие от привычного театра, «думать, мыслить» — глаголы
чаще всего непереходные. Только не надо это путать с дуняшиным «теперь я мечтаю».
«Мечтатели» — они ведь разные бывают. Вот у Музиля, к примеру.
Любимый автор — а Люпа ставил и «Мечтателей», и «Человека без свойств» —
навсегда освободил режиссёра от «примитивной эпичности». «Не играть персонажа»,
— недаром говорил Люпа своим актёрам. То есть — не размениваться даже
на классические дихотомии «играя злого, ищи, где он добрый», не заниматься перебиранием
свойств и характеристик, но осмелиться воплотить то, что Музиль называл
«чувством возможного» (в отличие от «чувства реального»). «Возможное включает
в себя не только мечтания слабонервных особ, но и ещё не проснувшиеся намерения
Бога». «Волнуетесь?» — спрашивают Нину Заречную перед дебютом. Затянувшаяся
пауза перед «да» драгоценна. Волнуется — в том числе.
Поэтому и интересно, поэтому и пересматривают спектакль: эта «Чайка» непредсказуема
(и не только благодаря изменённому финалу). Непредсказуемы актёры — не
той дурной полубезумной вседозволенностью, когда, скверно договорившись с режиссёром
о сути персонажа, а автора не спросив вовсе, актёр выделывает «уморительные
кунштюки», забывая начисто, чем он жил до предыдущей реплики и отчего
это с таким лицом бежал к кулисе. Они непредсказуемы, как люди, которым нет
нужды ежесекундно подтверждать собственную идентичность и соответствовать
чьим-то представлениям о них. Они самодостаточны — и потому их реакции запрограммированы
только тогда, когда сами герои играют по жёстким правилам (неудачного
брака — как Шамраев и Полина) или откровенно каботинствуют (как Аркадина
в сцене объяснения с Тригориным).
«Сюжет для небольшого рассказа» — цитата эта стала настолько популярной, что
её ошибочно считают жанром пьесы. А ведь в «Чайке» есть симметричный ответ:
«сюжет из области отвлечённых идей». Люпа просто из тех, кто предпочитает второй
сюжет первому. Принципы мироустройства ему интереснее жизни общих знакомых.
Но чем тогда так уж интересны все эти люди, решившие как-то раз приятно провести
время на даче? Что они тут делают? Вопрос, абсолютно правомочный в театре, где
привыкли скрупулёзно разбираться в мотивах человеческих поступков, в театре Люпы
звучит сомнительно. Потому что мы-то сами, спрашивающие, тут что делаем? Пришли
вот, сидим преспокойно, телефоны отключаем, смотрим в спину неровному «литерному»
ряду, где уже сидит вертлявая девица, то и дело оборачивающаяся, чтобы
бестактно уставиться на зрителей за её спиной. От настроения Маши — Яны Лакоба
(превосходно ею выдерживаемого всякий раз) — зависит, ни много ни мало, точность
вхождения в спектакль. Рассеянность пополам с заинтересованностью. Любопытство
в союзе с непредвзятостью. И все, кто через несколько долгих мгновений присоединятся
к Маше в ожидании треплевского спектакля, в общем, тоже особых целей не
преследуют — именно что «погулять вышли». Двойственность заложена уже в самом
начале, до всяких исходных событий: зрители Александринского театра ведь тоже
вполне равнодушны к ещё не начавшемуся представлению. Но всё-таки пришли. А это
значит, что и те, и другие ждут от театра чего-то, в чём не до конца отдают себе отчёт,
чего-то неведомого им самим (Люпа очень хорошо знает эту буржуазную уязвимость
и делает «скуку» своим союзником, возгоняя её до паники). Ну так они дождутся.
Режиссёр, задолго до пьесы Чехова прошедший сквозь роман Музиля (вообще-то
признанный в мире не просто шедевром, но едва ли не ключевым европейским
текстом ХХ века), уже вряд ли согласится на меньшее — ибо чем можно заменить
универсальное? «Другого глобуса» нет. Один из самых всеобъемлющих принципов,
описываемых в «Человеке без свойств», это чудовищный механизм, благодаря которому
попытки отдельных прекраснодушных патриотов и даже как будто мыслителей
сформулировать и воплотить главную духовную идею времени немыслимо
изощрёнными путями приводят к единственной отчасти близкой каждому идее —
идее мировой войны. Каковая в итоге издевательски и маячит за корешком этого незаконченного
романа. Результирующая человеческих стремлений смертоносна. Даже
самое невинное и абстрактное, возвышенное или, напротив, практическое, любое
определённое «свойство», слегка изменив свой вектор от столкновения с иными, подобными,
скорее всего превратится в какой-нибудь гиперболоид. Ну так вот дачники
на берегу колдовского озера, собравшиеся оказать любезность самолюбивому
мальчику, ознакомившись с его квази-театральным опусом, на самом деле несут серьёзную
угрозу дебютанту. Не подозревая о ней. Константин стреляется оттого, что
показал свой спектакль. И когда говорят о «тёмных, тревожных смыслах» этой
«Чайки», о «призрачных зонах» — всё это участки пересечения бесчисленных силовых
линий. Никакого месмеризма — просто человек не может быть суммой свойств,
прибавив к которой другую «сумму свойств» и так далее, можно получить непротиворечивую
полную картину хотя бы всё того же маленького дачного «суарэ». Что-то
непременно останется неучтённым, «выпадет в осадок». Например, выстрел.
Персонажи читают Мопассана, один раз, второй, мизансцена и свет чуть меняются
(«чувство возможного» срабатывает — а что, если всё было немного иначе, давайте
попробуем ещё раз), думают о своём и ждут выстрела — хотя никаких явных предпосылок
нет. Что там такого важного случилось, когда провалилась любительская пьеса?
Ну что: как-то вдруг покосилась-надломилась пара романов, юноша обиделся, да вот
старик злосчастный влюбился… Мило, но далеко до Толстого. А важно вот что: тогда,
когда запахло серой и появились красные глаза отца вечной материи, словом, когда
они смотрели спектакль про «людей, львов, орлов и куропаток», они — все — имели
смысл. Вот в тот самый вечер — и больше никогда. Да, чтобы не забыть, и мы все,
в зале — тоже. Став — совокупно — той самой Мировой душой. Костя Треплев сочинил,
о чём она могла бы говорить, Кристиан Люпа — о чём молчать. Может быть,
сам костин спектакль в «Чайке» Люпы был не самым впечатляющим из треплевских
перформансов последних лет. Ну экран, ну железо, ну мокрая девочка в экстазе…
Люпа всего лишь говорит о том, что написанный костей текст — это не раннесимволическое
воркование, но стройная картина мира.
Для того и придуманы все эти выходы актёров из зала, задумчивые, «разжалованные
из диалогов» монологи и реплики апарт, забавные (но не имеющие ничего
общего с конферансом) провокации Аркадиной («ну ведь бред же?!»), некто Потерянный,
беспрепятственно присоединившийся к дачникам, «браво, Сильва!» откудато
из Царской ложи… В этом нарушении границ — не наивный пафос: «Они такие
же, как мы!», но единственная «соборность», доступная театру: «Они здесь по той же
причине, что и мы». Это — в самом строгом смысле — спектакль о тех, кто пришёл
посмотреть спектакль.
Как без подстановок, без подмигиваний профессиональной солидарности Люпе
это удаётся: убедить, что творческий акт — единственное осмысленное, животворящее
дело? И есть лишь один опасный конкурент у творческого акта — по силе, по
мощи, по мере воздействия, по энергетической и смысловой насыщенности. Это его
крушение. Провал треплевского спектакля. «Судьбу художника» отчасти разделяет
каждый, обладающий волей к творчеству. Почему так — в самое сердце! — и разил
«Калькверк» по Бернхарду, привезённый несколько лет назад в Питер (про писателя,
который не мог больше писать и убивал свою жену-инвалида)? Потому что это был
спектакль об онтологической потребности творчества. О невозможности творчества.
О невозможности жить без творчества. О невозможности жить.
«Пожалуйста, поймите меня!» — на самом деле мы все здесь ради этого. И неважно,
что мы об этом думали. Сорвав свой спектакль, Костя бежит по проходу —
мимо зрителей дачного театра, мимо зрителей Александринского театра. Его никто
не останавливает — даже те, кто знает, чем это должно кончиться (а, как мы договорились,
догадываются даже не читавшие «Чайку» персонажи «Чайки»). Но неловкая
мысль о том, что остановить бы надо, — проскальзывает. Поэтому и вину за костин
выстрел придётся разделить на всех.
Но Люпа далёк от того, чтобы карать публику за гибель юного авангардиста
(к слову сказать, за незавидную участь современного искусства в России уже приходится
расплачиваться — эх, не уберегли!). Он даёт Треплеву ещё один шанс. «Жизнь,
начавшаяся с катастрофы в первом акте» (во всех, разумеется, смыслах) — слишком
драгоценна. Чтобы понять её, мало погрустить над разбитой склянкой с эфиром.
Взяв на себя головокружительную смелость — представить на несколько мгновений
«ещё не проснувшиеся намерения Бога», Кристиан Люпа даёт Косте минуты
после рокового выстрела — до конца спектакля. Выстрел — и возвращается Нина,
и она теперь — большая актриса (эту повадку не спутаешь), а он, несомненно, режиссёр
(а эту — и подавно). И они вдвоём тихонько слушают какую-то тягучую
французскую песенку про возвращение в неведомый город, куда можно «перелить
свою жизнь»… И спектакль кончается так неохотно, что, кажется, не заканчивается
вовсе. Потому что те, кто разделил вину, разделят и дарованную свободу. Так, что
публика осмелится признаться, наконец: «Мировая Душа — это я».
ЛИЛИЯ ШИТЕНБУРГ
№ 14, 2008 — 2 — ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
ГОД
Стр.2
ПРЕСС-ДАЙДЖЕСТ
Пресса о спектакле «Чайка» Кристиана Люпы
«Это самая странная и загадочная «Чайка» из всех,
когда-либо виденных. Несомненно «Чайка», но порой
напоминает треплевскую пьесу о Мировой Душе.
Это, конечно, Чехов, но в последнем акте он выглядит
почти что Беккетом.
Приписка «по мотивам пьесы» в программке
сделана не для адвокатов Чехова. Как и вся работа
Люпы с текстом — не для провокации публики, а для
того, чтобы лишить нас и себя опоры на привычность,
взглянуть на пьесу как на открытую
структуру. Временами она выглядит
ладной, а временами корявой. То кажется
откровенно театральной, то напоминает
просто жизнь, застигнутую
врасплох.
Пьеса будто сочиняется на наших
глазах. Иногда Люпа меняет порядок
слов, «подрезает» монолог, вычёркивает
то, что за сто лет навязло в зубах,
а иногда акцентирует именно то, что
афористично. Знакомые фразы перемежаются
пустотами и пунктирами.
Будто начинал Чехов писать одну пьесу,
а вышла, вклинилась в неё, вырвалась на
свободу другая. Вычеркнутое, впрочем,
не исчезает, а уходит под воду, сохраняется
в молчании персонажей. (Я давно
не видела, чтобы так драматично
актёры молчали на сцене.) Люпа может
отменить чеховский финал, но это не
выглядит святотатством. Может повторить
начало второго акта дважды,
чтобы дочитать, наконец, Мопассана
«На воде». Люпа может сделать антракт
не между 3 и 4 актом, как обычно
играют, а между 1 и 2, сразу за провалом
треплевской пьесы. И убедить нас, что
именно тут и заканчивается настоящая
драма: никто не заметил, как молодому
человеку, может быть, поломали жизнь.
В результате такой деконструкции
к старой пьесе возвращается дыхание
«новой формы», а публика вдруг осознаёт
себя в положении зрителя первого
Александринского представления.
Она смущена, ошарашена, что-то
понимает, а что-то не сразу. Но не понимает
не потому, что в молчании
героев нет смысла, а потому, что она
его пока не «слышит». Или не может
сформулировать. Нет у неё пока таких
слов».
НАТАЛЬЯ КАЗЬМИНА, «МОСКОВСКИЕ НОВОСТИ»
«На первый план выходят Заречная
и Треплев, и вот тут-то и происходит
волшебное превращение «Чайки».
Нинина реплика «Я чувствую, как
растёт моя душа» оказывается не сентиментальным
бредом уездной актрисы.
Она становится ключевой в
спектакле Кристиана Люпы. Польский
режиссёр, рассказавший о чеховских
героях не менее жёстко, а в чём-то ещё менее сентиментально,
чем их создатель, оказался намного
добрее. У Чехова ведь из чайки поторопились сделать
чучело. У Люпы сквозь распаянную структуру пьесы
она выпорхнула на свободу. Звучит французская песенка
про то, как героиня вернулась в город, а с ней и
её прошлое. В глубине сцены опять виден театр, над
ним кружится целая стая белых чаек. Кристиан Люпа
не стал убивать Костю и отправлять Нину третьим
классом в Елец. Он дал им шанс. И чеховскую пьесу
польский классик превратил в роман взросления
художника».
ЕЛЕНА ГЕРУСОВА, «КОММЕРСАНТ»
«Люпа странным образом ставит спектакль,
с одной стороны, чрезвычайно революционный,
с другой — его спектакль обладает несомненными
чертами мистерии, он неспешен (обыкновенно всякое
радикальное прочтение подразумевает истерику
и суету), в нём — то ли магия какая, то ли гипнотическое
какое воздействие — пространные паузы, кажется,
погружены в какой-то транс. В общем, именно
этим и силён был всегда Кристиан Люпа, которого
увлекали истории «длинные», эпические, с историищет
поддержки в партере. Зал смеётся. Смешного
режиссёр не избегает, хотя совершенно ясно, Люпу
больше интересовало другое, серьёзное, и, надо признать,
в этот поиск он увлёк за собой всех — и актёров,
и зрителей. Видео, обнаженная мужская
и женская натура — всё, что надо, что привычно сегодня
на европейской сцене, в этой «Чайке» имеется.
Но есть, как уже было сказано, и большее».
ГРИГОРИЙ ЗАСЛАВСКИЙ, «НЕЗАВИСИМАЯ ГАЗЕТА»
«Серьёзно занимаясь реформаторством
в сфере актёрского искусства,
режиссёр Люпа разработал метод болевой
точки, о которой написаны сотни
страниц. Суть метода заключалась
в том, что каждую минуту у человека
внутри непременно свербит по какомулибо
поводу, и эта внутренняя боль,
а вовсе не реплики и действия других
персонажей, определяют поведение
героев. Сотни режиссёров со всего мира
(и в частности, наш Андрей Могучий)
посещали мастер-классы Люпы и получали
на вооружение ключ к работе
с актёром. Но ни разу ещё ощущение,
что артисты говорят о мучительно наболевшем,
не обретало такой конкретности,
осязаемости, как на премьере
александринской «Чайки»-2007».
ЖАННА ЗАРЕЦКАЯ, «ВЕЧЕРНИЙ ПЕТЕРБУРГ»
«Красный цвет, поначалу кажущийся
лишним декором, становится в финале
мощным экспрессионистским знаком,
главным цветом и главным криком всего
этого текста. Кристиан Люпа, поставивший
когда-то гениальных «Лунатиков»
Германа Броха, знает, что такое
мир человеческих желаний, фрустраций
и тоски по несуществующей любви.
В «Лунатиках» ему было достаточно
одной двери посредине сцены и нескольких
сосредоточенно-отрешённых актёров,
чтобы рассказать ужас, отчаяние и
тоску всего современного человечества.
Его нынешняя петербургская «Чайка»
наполнена именно этой болью».
АЛЁНА КАРАСЬ, «РОССИЙСКАЯ ГАЗЕТА»
«Театр Люпы — трудный театр. Не
в смысле переусложнённости образов.
Режиссёр не развлекает зрителя, а мы
этим избаловались. Он размышляет с
актёрами о том, что для него важно, и не
против, если вы к ним присоединитесь.
Подобная «лабораторность» требует
публики, способной к сотворчеству».
ЕВГЕНИЙ СОКОЛИНСКИЙ, «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЕ
ВЕДОМОСТИ»
«Люпа всегда предпочитал ставить
прозу. Там свободы больше, там простор,
не скованный жёсткой драматургическим
размахом, где революции и войны захватывали
и перемалывали людские судьбы, рушили уклад, семьи,
касались не единиц, а народов. <…> Люпа не избегает
конфликта старых и новых форм — избегает «лишних
слов» об этом, а сам конфликт выявлен, высвечен
в самом что ни на есть буквальном смысле: свет в зале
если и гаснет, то редко, чаще — лишь приглушён.
Из зала выходят на сцену гости имения Сорина, в зал
после неудачного представления пьесы убегает, сорвавшись,
Треплев. К публике, не исключая её из числа
верных зрителей и поклонников, обращается и Аркадина
(Марина Игнатова): «Ну это же бред?» —
спрашивает она про пьесу собственного сына, будто
ческой структурой — есть, где разгуляться фантазии.
И «Чайку» он попытался поставить так же,
разрушив рамки камерной пьесы. Никакого привычного
быта нет и в помине, никаких пресловутых
мхатовских сверчков и прочих звуков, напоминающих
о прелести живой жизни. Режиссёр написал на афише
спасительное «по мотивам пьесы А. П. Чехова» и
вывел знакомых всем героев в поистине космическое,
таинственное и пустое пространство (сценография
самого Люпы). Его «Чайка» — действо метафизическое,
повествующее о метаморфозах мировой души
(той самой, из сочинения Треплева)».
МАРИНА ЗАЙОНЦ, «ИТОГИ»
ЛОЖА № 5
…Закон этой жизни, по которой ты, устав от перезагрузки и мечтая о простоте, всё время тоскуешь,
тот же самый, что закон порядка повествования! Того простого порядка, который состоит в том, что
можно сказать: «Когда случилось это, произошло то-то!» Простая последовательность, отражение подавляющего
разнообразия жизни в одномерности, как сказал бы математик, — вот что нас успокаивает;
нанизывание всего случившегося в пространстве и времени на одну нить, на ту знаменитую «нить повествования»,
из которой, стало быть, состоит и нить жизни. Блажен тот, кто может сказать «когда»,
«прежде чем» и «после того как»! Пускай с ним случилась беда или он корчился от боли — как только
он оказывается в состоянии воспроизвести события в их временной последовательности, ему становится
так хорошо, словно солнце светит ему в живот. Вот что искусственно обратил себе на пользу роман;
путник может ехать верхом под проливным дождём по проселочной дороге или при двадцатиградусном
морозе, под ногами у него может скрипеть снег, а читателю уютно, и понять это было бы трудно, если
бы эта вечная уловка эпоса, с помощью которой и няньки-то успокаивают детей, — если бы эта испытанная
и проверенная, «укорачивающая ум перспектива» не составляла неотъемлемой части самой
жизни. Большинство людей в основе своего отношения к самим себе — повествователи. Они не любят
лирику или любят её лишь минутами, и даже если в нить жизни вплетается какая-то толика «потому
что» и «чтобы», им претит задумываться об этом надолго: они любят последовательный порядок фактов,
потому что он походит на необходимость, и, воображая, что у жизни их есть «течение», чувствуют себя
как-то укрытыми от хаоса. И Ульрих заметил теперь, что утратил эту примитивную эпичность, за которую
ещё держится частная жизнь, хотя в жизни общественной всё уже лишилось повествовательности
и уже не следует никакой «нити», а расходится вширь бесконечными сплетениями.
Роберт Музиль. «Человек без свойств».
Не устаю поражаться трепетному
отношению мастеров культуры
к себе, любимым. Сколько раз приходилось
слышать: «Только не надо сравнивать!»
Не надо сравнивать одну
постановку пьесы с другой, актёров,
игравших одну и ту же роль в разных
театрах, а главное — ни в коем случае не надо сравнивать современные
спектакли с работами прошлых лет! Что так? Разумеется,
никто не говорит о сравнениях некорректных: авангардный
спектакль нельзя судить по законам классической драмы;
артистку NN нельзя ставить в пример артистке MM, только
потому что NN — красавица; старику Сидорову нельзя колоть
глаза его шедеврами, созданными им в молодости. Это понятно.
Но почему надо отменять исторический контекст в угоду тем,
кто этого контекста просто не желает знать, — этого я не
пойму никогда. Чтобы самовлюблённый невежда чувствовал себя
светочем истины? Если вам кажется, что надеть на артиста
длинный красный плащ — это страшно круто, и вы просто вне
себя от восторга, что придумали такую оригинальную штуку,
то не удивляйтесь, когда вам сообщат инвентарный номер, под
которым это смелое решение хранится в театральном музее.
К сравнениям прибегают ведь не для того, чтобы уязвить современников
достижениями титанов прошлого, а чтобы точнее
понять духовные и эстетические ориентиры нового времени.
Ну и переориентировать, если что не так… Даже если для этого
придётся пожертвовать ещё одной театральной люстрой.
Навеки ваш, Призрак Драмы
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ — 3 — № 14, 2008 ГОД
Стр.3