М.В. Михайлова
Жанровая природа дореволюционной драматургии
И.А.Новикова
Первые опыты Новикова-драматурга – пьесы «В пути», «Около жизни», «Апрель»
не отличаются ни оригинальностью, ни самобытностью. Это типичные «идейные» пьесы
начала ХХ века, пьесы с тенденцией. В первом случае разочаровавшийся молодой человек
едет в татарскую деревню на помощь голодающим и там, конечно, умирает, заразившись
тифом «на пути» к просветлению на руках у приехавшего его навестить любящего отца и
преданной возлюбленной. Во второй пьесе интеллигентские терзания подытоживались
декларацией-призывом рабочего: «Силы надо складывать, а не уединять и не противопоставлять
друг другу. /…/ Есть общее, что надо слить в одно, чтобы оно стало грозной силой»1.
Последнее же «слово» оставалось за людьми дела, старым и молодым плотником,
которые, чувствуя, «что у господ что-то неладно»2, молча принимались за прерванную работу
… И только в пьесе «Апрель» Новиков попытался внести что-то новое в драматургическую
схему, прибегнув к условному приему введения комментатора событий. Предваряя
пролог андреевской «Жизни человека», Новиков вывел своего «Некто в сером». Но
его «комментатор» - это просто актер «в весеннем пальто и со шляпой в руке», который
призван указать зрителю на разнонаправленность и единовременность различных векторов
бытия: «мечется беспокойный душою черный высокий человек и мирно идет к гробу
старушка, и расцветает молодая любовь /…/, и томятся ожиданием чего-то только пробивающиеся
юные ростки»3. Все эти «аспекты» и расшифровывались впоследствии в сценическом
действии.
Следующие три пьесы «Любовь на земле» (19114), «Горсть пепла» (1913), «Туннель»
(1917) знаменовали включение Новикова в сферу жанровых поисков драматургии
начала ХХ века. И по этому принципу могут быть объединены в своеобразную трилогию.
Сближает их и проблематика. В них Новиков, помимо тех проблем, которые связаны с частным
бытием человека, его самоопределением в нравственных вопросах, размышляет о
судьбах России, ее сути, ее предназначении, ее будущем. Монументальность замысла и
одновременная его прикрепленность к конкретному месту и времени (Россия накануне
исторических преобразований) определила своеобразную «пестроту»5 пьес. Обращение к
мифопоэтической структуре было призвано доказать архитепичность и глобальность происходящего,
предельная лиризация должна была способствовать утверждению психоло1
Стр.1
гической всеобщности характеров. Под видом размышления «о многообразии преломления
лучей великой единой любви в многогранной призме человеческих сердец»6 писатель
предлагал свою концепцию русского национального мира.
Создавая «Любовь на земле» автор явно хотел написать некую русскую версию
платоновского «Пира». Недаром герои пьесы читают и обсуждают «Пир» Платона, высказываясь
по поводу доводов участников платоновского диалога. Но, оттолкнувшись от
идей древнегреческого философа, писатель намеревался показать, что теперь «мы другие»,
поскольку «тогда и боль, и сама тоска были здоровые /…/» (С. 54). Теперь же речь
шла о треволнениях и переживаниях людей начала ХХ столетия, тронутых ядом сомнения,
потерявших себя на путях жизни. И их тоска – это поиск той любви, о которой говорил
В.Соловьев в трактате «Смысл любви», любви, означающей «восстановление образа
Божия в материальном мире»7.
Во второй пьесе также чувствовалась тезисность, жесткая заданность конструкции.
И здесь упоминалось о Вечной женственности и неоплатонизме. Это дало одному из рецензентов
право твердо заявить об однозначности авторской позиции: «Любовь-жертва,
любовь-жалость и любовь светлостихийная, простая, цельная, чистая, мудрая как сама
природа – благословляются автором», не принимается им «лишенная цельности и простоты,
чистой и мудрой стихийности, любовь холодная, мудрствующая, рассудочно бунтующая
против стихии»8. Однако ориентированная на «диалогичность» природа этой драмы,
не позволяет на наш взгляд столь определенно говорить о точке зрения автора.
Одним из символических лейтмотивов, характеризующих образную систему пьесы
«Любовь на земле», становятся – цветы. Они – постоянный атрибут образа главной Героини
Натальи Григорьевны: в первом действии она появляется с пышным букетом, окружающие
неоднократно сравнивают с прекрасной астрой Да и вся пьесы буквально
«пропитана» ароматом цветов, упоминанием об их буйстве, великолепии, пышности. Это,
несомненно, организует мощный эротический подтекст, который становится ясен при
знакомстве с художником Ставищевым, о котором мы узнаем, что на его картинах – цветы
и только цветы. Собственно, и интерес Надежды Григорьевны к нему возникает на выставке,
где она увидела его картину «Дон Жуан», состоящую исключительно из цветов,
подспудно формирующих мощный комплекс эротических переживаний. Поэтому так
эмоциональна реакции Натальи Григорьевны на нее: сначала смеялась со всеми, а потом
разрыдалась. Но парадокс этого героя, который сюжетно играет роль демонасоблазнителя
(в него влюбляются и Наталья Григорьевна, и ее дочь Тоня), заключается в
том, что он оказывается не источником эротического воздействия, а, напротив, становится
вестником небесной, лишенной напряжения, страстей, не знающей трагедий, измен и т.п.
2
Стр.2