Например, один из них, Н.Е.Кленовский, был не только просто учеником П.И.Чайковского, но и его последователем-единомышленником. <...> Они отмечают в своих рецензиях, что «Кленовский обладает крупным симфоническим талантом, и притом талантом новейшего симфонического рода», что «русские номера нового балета производят чрезвычайно оригинальное и свежее впечатление.» <...> , с которым работал Кленовский, не обладал, как Петипа, талантом хореографического видения музыки. <...> Произведения Кленовского и его коллег (добавим к ним еще и сочинения Ю. <...> Однако Суриц права: для историков балетного театра клавиры и партитуры созданных ими сочинений могли бы явиться чрезвычайно ценным материалом в постижении судеб отечественной хореографии. <...> Подробно рассматривает Елизавета Суриц особенности творческой манеры московских исполнителей. <...> «Москва тяготела не к чистому танцу, а к драме как методу художественного выражения. <...> В московском балете актерская игра ценилась порой превыше танца» – пишет она. <...> Суриц цитирует отрывок из «Прошения» Николаевой, написанного 3 ноября 1874 года: «С увольнения от службы балетмейстера Блазиса до определения настоящего балетмейстера Рейзингера я возобновила четыре большие балета, которые имели успех и идут по сие время, а именно «Сатаниллу», «Корсара», «Эсмеральду» и «Катарину». <...> Как отмечает автор, «для сохранения главных традиций московской сцены особое значение имело искусство актеров-пантомимистов». <...> В качестве доказательства правомерности своей мысли Суриц предлагает читателю четко очерченные творческие портреты Ф.А.Рейнсгаузена (1827-1884), с 60-х годов основного исполнителя пантомимных ролей серьезного репертуара и В.Ф.Ваннера (1820-1889), который, наоборот, как писали о нем рецензенты, «в состоянии рассмешить хоть кого». <...> Он помогает нам представить пути развития отечественного балетного театра более объемно, последовательно и логично. <...> Этому способствуют также и публикации в разделе «Приложение <...>