SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
№ 49, 2011 ГОД
Г
А ЗЕТ А АЛЕК САНДРИНСК ОГО ТЕА ТРА
НОВОСТИ
АКТРИСА АЛЕКСАНдринского
театра,
народная артистка России
Галина Карелина отмечает
свой творческий юбилей
В ЛОНДОНСКОМ ТЕАТРЕ «ВОДЕвиль»
сыграли премьеру спектакля
«Разбитое стекло» по пьесе А. Миллера
в постановке Икбала Хана. В главных
ролях — Энтони Шер и Тара Фицджеральд
ТВОРЧЕСКИЙ
ЮБИЛЕЙ ОТМЕТИЛ
актёр Александринского театра,
заслуженный артист России
Александр Анисимов
В «ПРИЮТЕ КОМЕДИАНТА»
сы грали премьеру спектакля
«Лир. Комедия» по пьесе У. Шекспира
в постановке Константина Богомолова
Мария Луговая и Кама Гинкас на репетиции спектакля «Гедда Габлер». Фото П. Юринова
ИНТЕРВЬЮ
МАРИЯ ЛУГОВАЯ:
«РОЛЬ ГЕДДЫ СРОДНИ ПОКОРЕНИЮ ЭВЕРЕСТА»
В Александринском театре готовится премьера спектакля «Гедда Габлер» по пьесе Генрика Ибсена. Имя режиссёра известно всем —
это Кама Гинкас. А вот имя исполнительницы главной роли знакомо пока немногим. Вчерашняя выпускница Театральной академии
Мария Луговая занята сразу в нескольких постановках театра: в «Живом трупе» Валерия Фокина она играет Сашу, в спектакле Евгении
Сафоновой «Цари» — Ариадну, в «Укрощении строптивой» Оскараса Коршуноваса она стала Бьянкой, а в «Счастье» Андрея Могучего
ей досталась роль Кошки Фроси. Пытливые зрители могли увидеть молодую актрису в сериале «Рыжая». Но пока никто ещё не
видел Марию Луговую в роли Гедды Габлер.
В ВЕНСКОМ БУРГТЕАТРЕ СОСТОЯлась
премьера спектакля «Далёкая
страна» по пьесе Артура Шницлера.
Режиссёр Алвис Херманис
НА СЦЕНЕ МДТ —
Театра Европы прошли
гастроли московского
театра «Студия театрального
искусства»
под руководством
Сергея Женовача
В БЕРЛИНСКОМ «ДОЙЧЕС ТЕАТРЕ»
состоялась премьера спектакля «Зимний
путь» по произведению Э. Елинек
в постановке Андреаса Кригенбурга
В ЛОНДОНСКОМ НАЦИОНАЛЬНОМ
театре состоялась премьера спектакля
«Горе» по новой пьесе Майка Ли
в постановке автора
— Давайте начнём с самого начала. Почему вы решили
стать актрисой?
— Это было неожиданностью и для меня, и для моей семьи —
у нас никто не был связан с творчеством. С детства я занималась
музыкой и танцами, но сделать выбор между ними так и не
смогла, поэтому решила попробовать свои силы в театре. Я поступила
в Театр юношеского творчества и там встретила моего
первого мастера — Евгения Юрьевича Сазонова. Мы делали
какие-то сумасшедшие этюды, пробы спектаклей. Он первым
приоткрыл мне дверь в мир театра. И вопрос «куда идти?» перестал
для меня существовать. Так после окончания школы
я попала на курс к Семёну Яковлевичу Спиваку.
— Толпы молодых людей сидят с мая по июль под стенами
академии. Чем вы покоряли приёмную комиссию?
— Не знаю. Сейчас, мне кажется, я бы уже не смогла повторить
тот подвиг. Откуда было столько смелости, столько желания,
а главное — столько веры в себя?! Изнутри подталкивало
что-то, заставляя твердить: «Подождите! Подождите! У меня
ещё танец! У меня ещё проза!» А тебе говорят: «Спасибо,
спасибо!» А ты снова: «Нет, нет, подождите, я ещё вам песню
спою! Я ещё вот что могу!»
…А за первый год обучения ты начинаешь понимать, что
ничего не знаешь об этой профессии. Ничего не знаешь о себе.
Не можешь совершенно ничего. Тут же твои смелость и желание
куда-то пропадают! Но ближе к третьему курсу, когда мы начали
работать над Достоевским, я вдруг что-то почувствовала.
И поняла, что я — счастливица! Мне везёт с людьми, которых я
встречаю. На каждом этапе моей жизни мне встречается учитель,
которому я говорю: «Я ничего не могу! Я ничего не могу!», а он
отвечает: «Пойдём со мной, я тебе покажу!» Таким был Сазонов
в ТЮТе, таким был Спивак, таким стал Валерий Владимирович
Фокин. Таким за время репетиций стал для меня Кама Миронович
Гинкас. Я благодарна Богу и судьбе за эти встречи.
— Чему в итоге вас научила Театральная академия? Что
умела молодая актриса, впервые подходя к служебному входу
театра на площади Островского?
— Мой мастер учил чувствовать себя, верить себе, чувствовать
окружающий мир, уметь впитывать, уметь не защищаться от
мира, а позволять ему проникать внутрь. Он говорил, что
в каждом персонаже, в каждом отрывке, в каждом спектакле
должно быть что-то твоё — то, что у тебя болит. Найди это чтото
— и оно станет душой твоего персонажа. Тогда в неживых
словах, неживых мизансценах вдруг начнёт циркулировать
кровь. И это должна быть твоя кровь! На каблуках и с «холодным
носом» невозможно сыграть Гедду Габлер. Надо засучить рукава
и, испачкавшись по колено в грязи, найти в себе её душу! Семён
Яковлевич учил: «Важно, чтобы тебя всё время что-то беспокоило,
чтобы ты был живым». Надо уметь быть внимательным
к окружающим людям, уметь изнутри наблюдать за собой.
Раньше я могла бы пройти мимо многого — и даже не заме -
тить упущенного, а сейчас наблюдательность превратилась
в условный рефлекс. Меня научили слушать и слышать, не быть
обывателем и всё время искать то, что тебя тревожит, радует,
восхищает, ранит. Надо не давать себе затвердевать.
— Не робели поначалу в Александринском театре?
— Получилось так, что Валерий Владимирович пригласил
меня в театр, когда я ещё училась на IV курсе. На первой встрече
с ним я волновалась ужасно. Так волновалась, что когда Валерий
Владимирович предложил мне сесть — я отказалась. Потому что
у меня жутко дрожали ноги, и я понимала, что если сяду, то они
просто застучат об пол. Но когда начала читать — самообладание
вернулось. Фокин сказал, что хочет пригласить меня
в театр, и на мои робкие возражения, что я ещё ничего не умею,
ответил: «Я тебя всему научу». И так он это сказал, что в тот же
момент я поняла: «Я пойду за ним куда угодно!» Так внезапно
счастливо решилась моя судьба, и я оказалась в Александринке.
Первый раз вышла на сцену — обомлела! Всё такое огромное!
Но начался процесс работы — и это стало не важным. Когда ты
занимаешься на сцене спичечным коробком, то создаётся
мир — здесь и сейчас. И не важно, что в зале огромное колиПродолжение
на стр. 2
Стр.1
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
ИНТЕРВЬЮ
чество зрителей, что кто-то смотрит на тебя. Ты про
это забываешь, потому что видишь своих парт нёров,
думаешь о своих задачах, помнишь, что хочешь сказать,
и ещё получаешь удовольствие от этого.
Поначалу в театре было сложно. На курсе у нас был
свой язык, своя терминология. И вдруг я оказалась
словно в другой стране. Иногда просто не понимала,
что мне говорят! Есть такое высказывание: «Забудь всё,
чему ты научился, когда был студентом, и начни учиться
снова». Я знала, что актёрское мастерство — это такая
профессия, в которой всё время учишься, учишься,
учишься — и слава Богу, что так происходит! Слава Богу,
что есть, у кого учиться. Через полгода я поняла, что
освоила новый язык. Я понимаю, что мне говорят, чего
от меня хотят. Иногда понимаю, что нужно делать,
и иногда получается это сделать. Я почувствовала себя
дома.
В каждом новом спектакле всё начинается заново,
часто — с полного непонимания на первых порах.
Каждый режиссёр приходит со своим миром, со своим
языком. Сначала что-то не получается, но ты бьёшься,
бьёшься, бьёшься и — находишь. Я люблю актёрскую
профессию — мне нравится и этот поиск, и эта борьба.
— И вот через три года вы получаете назначение
на роль Гедды Габлер! Что к этому моменту вы знали
о Гедде Габлер? Что знали о режиссёре по фамилии
Гинкас?
Мария Луговая на репетиции спектакля «Гедда Габлер».
Фото П. Юринова
— Пьесу я читала ещё в институте. Тогда решила, что
героиня — просто сумасшедшая. Такое вот первое впечатление.
Совершенно меня тогда не тронула эта пьеса.
И уж тем более я никогда не мечтала об этой роли.
До встречи с Гинкасом видела только один его спектакль
— «Медею». Её привозили в прошлом году, и она
произвела на меня очень сильное впечатление.
До начала репетиций Кама Миронович приезжал несколько
раз. Смотрел спектакли, знакомился с труппой,
мы читали с ним сцены из пьесы. Гинкас на первой
встрече тоже спросил, читала ли я пьесу. Ответила, что
читала, но ничего не помню. Помню только, что героиня
застрелилась. А почему застрелилась? Но уже по
тем нескольким минутам, которые Кама Миронович
провёл с нами в работе, по тому, чего он требовал и
к чему прислушивался, я успела понять, что это именно
то, что меня интересует в профессии, в театре.
— Что же это?
— Я больше всего люблю, когда режиссёр чётко знает,
чего он хочет, и способен донести своё понимание
до артиста. Его так волнуют тема и проблемы пьесы, что
он заражает этим всех. Гинкас подробно занимается
мелкими процессами внутри каждого персонажа,
каждой сцены, каждой фразы! Его интересует внутренний
мир артиста, персонажа, а не внешние эффекты.
—
Вы сразу стали читать и репетировать роль
Гедды?
— Я не думала о Гедде Габлер, я больше думала о Теа.
Может быть, это как раз и дало возможность мне безответственно
пробовать. Я чувствовала счастье от того,
что мы будем работать вместе, а над какой именно
ролью — на тот момент было неважно. У меня до сих
пор сохранилась заметки по поводу роли Теа. Эта роль
тоже потрясающая, её нельзя назвать второстепенной.
Но я понимала, что если тебе дадут Гедду Габлер, то это
будет сродни покорению Эвереста…
Когда случилось распределение — у меня на неделю
наступил панический страх. Я понимала уровень ответственности.
Но единственная возможность подняться
на Эверест — идти потихоньку, не смотреть вниз, делать
свою работу. Делать то, что я умею, то, что я люблю
делать. Гинкас дал мне понять: «Иди за мной! Верь мне,
и я тебе помогу!» А я верю ему на сто процентов,
и пойду за ним, куда он меня поведёт. Снова моя жизнь
делает вираж. Я не думаю, что и как будет дальше. Выходя
на сцену, я думаю только о том, что меня беспокоит, кто
со мной рядом, я думаю о своих партнёрах, а не о том,
что это «та самая» «Гедда Габлер». Моя Гедда Габлер всё
равно будет другая, она будет моя! В ней я, в ней течёт
моя кровь, и моя Гедда имеет право на существование.
Это мой ребёнок. Он кому-то не понравится, кому-то
понравится, но он мой! Я не думаю о том, кто и что
скажет. Моя Гедда такая, какая есть. И она вот-вот родится.
—
Как искали точки соприкосновения с Геддой?
— Каждая встреча с новым персонажем и каждая
встреча с новым режиссёром — это возможность самопознания.
Чтобы вдохнуть свою душу в персонажа, ты
должен найти в себе общий с ним «орган». В самовлюблённой
Бьянке — есть часть меня, в одержимой
Ариадне, в наивной и чистой Саше — тоже я. Найти
точки соприкосновения с Геддой было очень сложно,
потому что это страшный персонаж, она не подчиняется
общепринятым моральным нормам, она одержимая!
Но Кама Миронович нашёл ключи от тех дверей
во мне, о существовании которых я не подозревала. Эти
смелость и дерзость, которые есть в Гедде, как оказалось,
есть и во мне! Это сила! Сила любви и сила ненависти!
Эта чувственность! Гедда — человек, который говорит
всем правду. Не юлит. И не спрашивает: «Извините,
можно я зайду?» Если она захочет — она зайдёт. В ней
много животной энергии, она страстная. Многие говорят
о ней как о холодном существе, ходячей смерти,
а в ней жажда жизни сильнее, чем в других! Только такой
человек может сжигать других, только такой человек
может убить ребёнка в себе, может иметь смелость добровольно
уйти из жизни! И это не побег, а поступок!
Кама Миронович из меня — девочки, которая, конечно,
во мне есть и сейчас, а до встречи с ним было ещё
больше, — вырастил Женщину! Женщину, имеющую
смелость признаться себе в своих желаниях и силы заявить
о них. Он открыл мне секреты актёрского мастерства,
научил «бегать на длинные дистанции» —
прежде у меня такого опыта не было. Он помогает мне
дорасти до этой роли. Я надеюсь, что это ему удастся.
— Какая она — сегодняшняя Гедда Габлер?
— Это больше вопрос к режиссёру. Сейчас такое
время, когда все предпочитают жить тихо, занимаясь
своим делом, никого не обижая, никого не раня, не совершая
каких-то подвигов, — а вдруг упадёшь, разобьёшься?
Все пытаются себя страховать со всех сторон,
а такие люди, как Гедда — всегда исключение… Гедда
одержима идеей сверхчеловека. Ей кажется, что все
вокруг копошатся как муравьи, занимаются мелкой
жизнью. Она считает, что надо если жить — то гореть!
Если умирать — то не дожидаясь разрешения свыше!
Сказать, что я разделяю позицию Гедды Габлер, не могу.
Я её оправдываю. Я понимаю, почему она так делает.
— И почему?
— Она хочет всё держать в своих руках, даже свою
жизнь. Она задаёт вопросы небу, а ей не отвечают —
значит, там никого нет! Тогда она будет делать так, как
хочет. Она не готова идти на компромиссы. Это мой
мужчина — он будет моим, и ради этого я сделаю всё,
что угодно. Она бросает вызов не персонажам вокруг
неё. Она всё время провоцирует Бога, вызывает судьбу
на поединок. Она не из тех, кто, встречаясь с препятствиями,
прогибается. Каждый раз, когда её ранят, она
чувствует, что живёт. Мне больно — значит, я ещё живу.
Она всех судит по себе. Почему она отправляет своего
самого любимого в этом мире человека — Левборга —
на смерть? Потому что хочет спасти его. Хочет, чтобы
он ушёл героем. Она отдаёт в жертву самое дорогое —
во имя идеи. Отдаёт, чтобы дальше можно было жить
и дышать, зная, что он уйдёт героем, уйдёт из жизни
красиво.
— Ваше отношение к Гедде Габлер — как к сумасшедшей
— резко изменилось…
— Да. Сейчас к ней уже невозможно так относиться.
Я уверена, что в нашем мире есть такие люди. Одержимые
идеей. Но какой идеей? И каковы последствия
этих идей?.. Кто-то, допустим, одержим идеей чистоты
нации, пытаясь уничтожать иных, — и такая идея грозит
катастрофой…
— Гедда Габлер тоже разрушает этот мир.
— Я разделяю точку зрения Гинкаса на то, что есть
люди-Альпы, такие, как Гедда. Они появляются в этом
мире ненадолго и на эту секунду приближают нас к небесам,
меняют привычный мир — и исчезают! А есть
люди-равнины, такие, как другие персонажи этого
спектакля, которые сохраняют нашу жизнь, чтобы мы
дальше могли существовать. Потому что если бы их не
было, если бы были только люди-Альпы, то мир бы
просто исчез. Из этих противоположностей и складывается
гармония. Гедда Габлер бросает вызов жизни, но
выиграть у жизни нельзя. Гедда постоянно борется
с собой. Она отрицает материнство — и одновременно
вынашивает в себе ребёнка. Она видит Левборга и говорит,
что ничего не чувствует, — а у самой чувства
и эмоции кипят! Внутренняя женщина в ней борется
с социальной маской. Я многому у неё научилась. Гедда
Габлер помогла мне увидеть, какой я могу быть. Какими
опасными могут быть мои желания, какие драконы
живут внутри меня. Это не значит, что я, как Гедда
Габлер, пускаю их в мир — нет! Я набралась смелости
посмотреть в зеркало и увидеть, что это есть во мне.
Необходимо осознавать, что, отстаивая свою идею,
не обязательно переходить в наступление, навязывать
её другим. Работа над Геддой ещё не закончилась.
Мы ещё ищем.
ИРИНА ЗАВГОРОДНЯЯ
Мария Луговая (Ариадна) в спектакле «Цари». Фото А. Рощина
№ 49, 2011 — 2 — ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
ГОД
Стр.2
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
ПРАВО НА ТЕЛО
Д
ва года прошло с того дня, когда греческий
режиссёр Теодорос Терзопулос
дал мастер-класс в Александринском
театре. За прошедшее время поставленный
им спектакль «Эдип-Царь» был
снят с репертуара. Это исчезновение
пусть для кого-то и горько, но, верно, справедливо:
спектакль «рассыпáлся» на глазах. Видимо, потому, что
слишком многое в нём зависело от особой актёрской
техники, которая без постоянных тренировок (под руководством
Мастера) быстро уходит. И тем более
быстро, если сам подход не органичен ни профессиональной
школе, ни культурному background’у актёров.
И вот в небольшом зале под крышей Александринки
собрались участники мастер-класса «Голос и Тело
в театре древней Греции» — для того, чтобы вновь наблюдать,
что именно собой представляет уникальная
система Терзопулоса, энтузиаста возрождения древнегреческой
трагедии (не во внешних приёмах, но по
сути): произошли ли в ней какие-либо изменения?
И заодно точнее определить: почему нам это чуждо
(если чуждо)? и почему нужно (если нужно)?
В этот раз тренинг был не одно-, а трёхдневным. В финальный
день в работе принимали участие только те молодые
актёры, кто уже занимался в предыдущие дни. Вот
они привычно разуваются перед тем, как войти в зал (пол
вымыт, ходят босиком). Их примеру следуют и немногочисленные
наблюдатели. Утро. Мастер уже в зале. Атмосфера
рабочая. Режиссёр объявляет, что сегодня время
будет максимально уделено практическим занятиям.
Участники становятся в круг и под активным руководством
ученика-сподвижника Терзопулоса Савваса
Струм боса, молодого греческого полубога, начинают
выполнять физические упражнения. Терзопулос, верховный
бог, следит за процессом, иногда отдаёт указания
и вступает с теоретическими пояснениями.
Актёры сосредоточенно разминаются. Вслед за Саввасом
все слегка приседают на ногах, кладут руки ниже
пупка, стараются смотреть в одну точку прямо перед
собой и медленно выдыхают воздух со звуком «с». Правильность
выполнения упражнения определяется так:
пальцы рук внизу живота должны приподниматься при
вдохе. Они двигают головой, плечами, подпрыгивают
и размахивают руками, всё так же концентрируясь на
выдохе «с». Смысл этих упражнений, поясняет Терзопулос,
в том, чтобы добиться свободного движения всех
мышц и свободной циркуляции воздуха в теле; без
освоения способа глубокого дыхания невозможно и открытие
своего истинного голоса.
Молодые мужчины и женщины, уже раскрасневшиеся
и изрядно вспотевшие, присев на широко расставленных
ногах, двигают тазом вперёд-назад, с силой
выдыхают воздух: «ха!» Звук должен идти не из горла,
а из энергетического треугольника внизу (область
между пупком и гениталиями). Несколько девушекучастниц,
сгруппировавшись в углу, начинают похихикивать
между собой. Стыд. Стыд невозможен в дионисийских
плясках. На теле менады нет запретных мест.
Кажется, что такие движения тазом сейчас мы видим
Фото Е. Кравцовой
только в клипах поп-звёзд. Только там нижняя часть
тела обретает свою легитимность. («Но какое это имеет
отношение к высокой культуре?» «Люди не должны так
двигать своим телом в стенах Александринского
театра!»)
«Вы психологией занимаетесь, а не упражнением!
Думать должно тело! Расслабьтесь!» — говорит греческий
режиссёр, проходя от участника к участнику,
следя, правильно ли они дышат. Когда Терзопулос говорит
о «психологии», нужно понимать, что он имеет
в виду. «Психологией» для него будет всё то, чтó мешает
человеку двигаться свободно. Последователь психоанализа
и основатель телесно-ориентированного направления
психотерапии Вильгельм Райх считал, что
телесные «зажимы» появляются под воздействием
страхов осуждения и наказания, при систематическом
подавлении эмоций и сексуальных импульсов. Ригидная
общественная мораль, отрицающие секс религии, — вот
питательная среда для развития барьеров и защит, как на
психологическом, так и на телесном уровне. Согласно
терминологии психоанализа, образуется мускульный
(харáктерный) панцирь. Иными словами, характер
(если понимать его как привычные положения и отношения
человека, как постоянный паттерн его реакций
на различные ситуации) выражается в теле мышечной
ригидностью.
Здесь — принципиальное различие системы Терзопулоса
и школы Станиславского. Наших актёров учат
в деталях овладевать характером, проживать его в предложенных
обстоятельствах максимально убедительно.
Результат такого подхода можно сравнить с жанром
клинического очерка в психологической литературе.
Итогом же подхода древнегреческой школы будет феномен,
имя которого напрямую перешло из аристотелевского
учения о трагедии в современную теорию
психотерапии — катарсис. Энергия — одно из основополагающих
понятий равно как для Терзопулоса, так
и для психоаналитиков. Высвобождение энергии, освобождения
от аффектов — это их общая задача, даже
методы их схожи — глубокое дыхание, непроизвольные
движения.
Актёры, раскачиваясь и стараясь выдержать ритм дыхания,
в свободном режиме двигаются по залу, принимают
различные позы, стоя, сидя, лёжа. Режиссёр:
«Больше свободы! будьте водой! не останавливайтесь!
используйте всё тело! more liberty! open the eyes! never
stop!» В какой-то момент Савваc, мокрый с головы до
ног от физического напряжения, продолжая двигаться,
начинает выкрикивать слова на древнегреческом.
Энергия, идущая от актёра, заставляет других участников
застыть в своих позах и просто смотреть. Терзопулос,
стоя напротив своего ученика, словно дирижёр,
поводит руками, и человеческое тело Савваса, ставшее
в этот момент музыкальным инструментом, вибрирует
и отвечает ему глубокими звуками. Возникает момент
волшебства из рода мистерий, обряда, психотерапевтического
инсайта.
«Чтобы найти свой голос, нужно владеть своим
телом, а это техника, — говорит Терзопулос. — Саввас
сейчас ничего не почувствовал, его сердце не забилось,
слёзы не потекли. Невозможно то, что на улице, видеть
на сцене. Афганистан, тюрьмы Ирака… Мы не должны
подражать жизни. Жизнь и так жестока. Ежедневность
трудна. Смеяться и плакать на сцене — это не талант.
Талант — это уметь выйти за уровень повседневности.
А всё остальное — это телевидение».
Саввас, действительно, в отличие от присутствующих,
не выглядит ошеломлённым. Он тут же начинает показывать
новое упражнение, помогающее открыть собственный
голос. Участники садятся на колени, лицом
в пол. Нужно протягивать звуки от «и» к «о». Задача
состоит в том, чтобы звук шёл из глубины тела. Если эхо
голоса чувствуется в пояснице, упражнение выполняется
верно. Очень быстро режиссёр прерывает участников:
«Вы хотите, чтобы вас услышали — это неправильно.
Актёры сразу хотят стать знаменитыми. Это как
американское “do it”! Ещё не хватало, чтобы американцы
забрали наши души!» Практика возобновляется,
Терзопулос подходит к участникам, наклоняется над
каждым, прикладывает ухо к спине — от лопаток к пояснице,
— слушает, насколько глубоко идёт звук. Внимание
к человеку — как к возможности, не как к данности
— отличало греческого режиссёра и два года
назад. И наверно, во многом благодаря этому он снова
здесь, в сопротивляющейся среде, терпеливо и участливо
ведёт свой мастер-класс. И говорит всё так же вдохновенно
и всё о том же: призывает к свободе и выходу за
границы повседневности, ругает Америку и телевидение.
Эдип как герой трагедии до самого конца не
подчиняется своей судьбе, не показывает, что побеждён,
он упорно настаивает на своём и не хочет меняться.
Надо отметить, что по итогу трёхдневного тренинга
у многих получалось двигаться намного лучше, чем
у участников прошлого мастер-класса. За редким исключением
участники подошли к процессу с энтузиазмом,
серьёзно и осмысленно. Всем желающим даже
не хватило в кругу места, и многие занимались там, где
было свободно. Провожали Терзопулоса овацией. Он
же, прощаясь, призывал выбрать из показанных им
техник то, что близко, и использовать по своему усмотрению.
«Просто пометьте для себя: и так тоже
можно».
Скромность Мастера вполне обоснована: мы привыкли
не искать способы лечения, а изучать свою болезнь.
Смешно, но поэтому его подход так малопонятен
нам. Спектакли-плоды отечественной психологической
театральной школы полны клинических случаев. Мы до
деталей знаем, чем и как больны. Но знаем ли мы, как
выздороветь? Ставим ли спектакли об этом? В финале
третьего дня режиссёр заметил, что у многих из нас
стоят мышечные блоки в шее и пояснице. Психоаналитическое
понимание «зажимов» в шее — подавленные
гнев, крик, плач, в тазу — нереализованная сексуальность.
Путь к здоровью через открытие энергии тела
для Терзопулоса — тот, что он демонстрирует в рамках
своих мастер-классов, — не только лишь метод работы с
актёром. Одно из свойств древнегреческой трагедии —
это катарсис зрителя. Спектакля Терзопулоса больше
нет в репертуаре Александринки. Будет ли новый?
А если и будет, принесёт ли это те результаты, о которых
мы здесь говорим?
На пути к Итаке важнее путь. Итаки всё равно не существует.
ОЛЬГА
ШИЛЯЕВА
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ — 3 — № 49, 2011 ГОД
Стр.3