SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
№ 24, 2009 ГОД
Г
А ЗЕТ А АЛЕК САНДРИНСК ОГО ТЕА ТРА
НОВОСТИ
УМЕРЛА
МАРГАРИТА
ЭСКИНА
БДТ ИМЕНИ ТОВСТОНОГОВА
празднует своё 90-летие
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «ОДЕОН»
состоялась премьера
спектакля «Атласный
башмачок»
по пьесе П. Клоделя
в постановке
Оливье Пи
В АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ
прошла презентация сборника «Семь
финских пьес»
Янина Лакоба (Ксения). Фото В. Сенцова
УМЕР
СЕРГЕЙ
ЦОДИКОВ
В МОСКОВСКОЙ
«Студии театрального
искусства»
состоялась премьера
спектакля по рассказу
А. Платонова
«Река Потудань»
в постановке Сергея Женовача
НА СЦЕНЕ РИМСКОГО
«Театро Индиа» был представлен
проект Театро
Стабиле делл’Умбрия
«Не быть. Портреты
Гамлета». Автор и режиссёр
— Антонио Лателла
В ЛОНДОНСКОМ НАЦИОНАЛЬНОМ
театре состоялась премьера
спектакля «Утомлённые
солнцем» по сценарию
Н. Михалкова и Р. Ибрагимбекова.
Режиссёр Хауард
Дэвис. В роли комдива Котова
— Киаран Хиндс
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
«Мастерская Петра Фоменко»
прошла премьера спектакля «Улисс»
по роману Дж. Джойса. Режиссёр
Евгений Каменькович
ПРЕМЬЕРА
ЗАСТУПНИЦА УСЕРДНАЯ
В. Леванов. «Ксения. История любви»
Александринский театр. Режиссёр Валерий Фокин
В Лондоне шекспировского времени трубач на крыше театра,
созывавший публику, заглушал звон колоколов в церкви. Пуритане
роптали: театр уводит прихожан из храма. Пути театра
и церкви после средневекового единения надолго и далеко разошлись.
Похоже, эти пути сходятся у нас. Это новое отечественное
единение (оно наблюдается не только в новом спектакле
Александринского театра, но и во вполне, на первый
взгляд, традиционных постановках) для меня трудно объяснимо.
Разве что разочарование в нравственном состоянии общества
заставляет искать опору в нетленных ценностях веры. Или желание
убедить в чём-то зрителей, в чём-то истинном и потерянном.
Или стремление по-своему подтвердить забытое
«театр — храм». Постановка «Ксении» пришлась на время
полного согласия власти и церкви. Актуальность бесспорная и
позитивная, особенно после почти столетия унижения церкви.
Сегодня нестабильность, сомнения в завтрашнем дне, пугающие
прогнозы могут быть сняты подобным сеансом театротерапии.
Не развлечением, а наставлением. Театр, по крайней мере, часть
его, готов принять на себя дополнительную задачу «пастырского
служения». Потому что в церковь ходят по-прежнему
мало и верят мало.
Что же касается Валерия Фокина и места этого спектакля
в его творчестве, то режиссёр, который мог ставить и «Татьяну
Репину», и «Ещё Ван Гога», не нуждается в каких-то оправданиях
своего выбора, как и в логике его. Если мотивы повинности
и дани городу, в котором он ставит спектакли, им и руководили,
то эта дань отдана с чувством собственного достоинства.
К тому же один из его последних театральных героев на петербургской
сцене — Фёдор Протасов — прямым ходом попадает
в компанию горемык из «Ксении». Он там свой: среди тех, кто
опустился, искалечен, выброшен ходом вещей на улицу и доживает
у входа в рюмочные, в подземных переходах на картонных
«кроватях», или складывается пополам в газетных
стойках; кто посиживает, замерзая и отмерзая, на широких ступенях
спусков к Неве. Компания из калек (не нынешних —
мнимых) и Андрея Фёдоровича — светлый и весёлый лубок.
Слепой (Степан Девонин) и Инвалид (Игорь Волков) — оптимисты,
остроумцы и честные несчастные. Этим театральным
скетчем «Ксения» сразу располагает к себе.
Ещё один, следующий после «Ревизора», «Женитьбы»,
«Шинели», «Живого трупа» петербургский пейзаж Фокиным
«нарисован». Он состоит из набережной и православной стены
плача. Негромкие колокольные голоса на звоннице, серые кирпичные
своды стены и есть сценическое изображение (в соавторстве
с Александром Боровским) места Ксении, развёрнутая
в пространстве освящённого ею города часовенка на Смоленском
кладбище. То есть в каком-то смысле это город не
Петра, не Ленина, а Ксении. Смысл раскрывается в кратком, полуторачасовом
спектакле-посвящении: духовное обновление,
если оно потребно, — личная цель, а не массовый праздник.
Продолжение на стр. 2
Стр.1
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
ПРЕМЬЕРА
1
И здесь моё восприятие раздваивается, поскольку
многие вышеуказанные привходящие обстоятельства
говорят за то, что это не совсем спектакль. С другой же
стороны, и не совсем молитвенные картинки жития.
Если житие, то уж какая тут оценка. Если спектакль, то
ему положен и разбор, и критика, и впечатления.
Словом, так далеко в обитель театра враждебная некогда
ей обитель не проникала. В эстетическом лоне
они ищут примирения и находят его (или делают вид),
подобно тому, как церковь и государство находят его на
всенародном духовном поприще. Церковь, правда, отодвигается
в сторону — и не только сатирической
сценкой с попом. Ксении посредники не нужны.
Только врождённый (или, как меньшее зло, приобретённый
воспитанием) атеизм позволяет мне менять
личину — становиться то на одну, то на другую сторону.
На стороне жития — исполнение законов этого, с позволения
сказать, жанра. Ксения на ступеньках к Неве,
под дождём (омывающим, подсказывает житие): с одной
стороны — молитвенный лубок, с другой — типичная
уличная, городская или деревенская, блаженная, каких
немало знает и литература, и жизнь. Сидят они на промокших
картонках, одетые тепло, по погоде, так же низко
опустив голову и поставив рядом якобы ни к чему не обязывающую
мисочку. Ксения и по житию, и по игре не
ждёт подаяния. Вечное сидение — пост Ксении, её пожизненный
и посмертный наблюдательный пункт. Пьеса
Вадима Леванова составлена как собрание житийных
клейм на иконе святого — светская часть бытия, страдание,
откровение, новая жизнь, испытания, соблазны,
искушения, мученичество, служение, возвышение в
любви к ближнему, смерть и бессмертие. О литературных
свойствах пьесы ничего не скажешь: во-первых, текст
сценический и пьеса прямо-таки срослись; во-вторых
же, церковно-славянская лексика и загадочные словесные
наборы и Ксении, и Марфуши на понимание не
рассчитаны. Реплики можно сосчитать, прибавить к ним
песнопения, смех, ропот — вот и вся литература. Рамой
для образа и лика Ксении служит зеркало Александрин2
ского
театра. Рама получается роскошной, и от ощущения
такого непозволительного соседства, как мне
кажется, и родилась скупая и строгая декорация. Монохромная,
аскетичная и эпически монументальная.
На стороне театра — эстетика плаката, вернее,
коллажа из открыток, сменяющих одна другую. Единица
коллажа — картинка, выписанная эскизно, но детально.
Они следуют одна за другой: картинка-сцена с разудалыми
подвыпившими парнями, с нехорошими попом
и попадьёй, с детьми, обижающими юродивую; картинка-сцена
с бомжами, картинка-сцена с кликушей…
В этой же раме александринского зеркала, на авансцене,
в основном расположены мизансцены: они двумерные,
плоскостные — даже если отодвинуты вглубь.
Спектакль Фокина и в оформлении, и в мизансцене
аскетичен — не только по причине рискованного сближения
с нетеатральным материалом. Фокин всегда краток
в метафоре, таков его почерк. Особенно в петербургский
период. Из жития Ксении оставлены лишь некоторые
исцеления и пророчества. Всё, что за пределами «сидения»,
можно прочесть на киноэкране. Стандартный
интернетовский текст жития предваряет спектакль, он
помещён в программке, он выставлен источником, к которому
и надо предъявлять претензии, если они возникают.
Картинки-открытки на самой сцене показывают
вразнобой страницы русской истории, наиболее ёмкие
из неё и из биографии Ксении Григорьевны. Самый выразительный
эпизод — очередь в «Кресты». Из многообразной
коллекции происшествий с чудесами и явлениями
Ксении выделено это, скорее поэтическое, чем
житийное: рассказ о появлении в скорбной очереди
женщины в зелёной юбке и красной кофте. Рассказ плюс
кассандровы вопли Ксении, в сумерках разглядевшей
холод, голод, кровь будущего. Это ахматовский, можно
сказать, эпизод, в котором поэзия и любовь к ближнему,
исходящие из двух женских душ, соединяются в одно
оплакивание народа. А народ в «Ксении» — отнюдь не
мхатовское брожение индивидуальностей, а, скорее,
пушкинское безмолвие. Народ тоже разобран на картинки.
То это легко поддающийся внушению народтолпа.
То народ-турист, прямо из автобуса скопом кида -
ю щийся на часовню Ксении, наскоро молящийся,
подгоняемый гидом. Народ, ищущий спасения от тягот и
немощи, состоит, как видно в спектакле (и это правдиво),
по большей части из несчастных женщин. Или народпрохожий,
во всякое время переступающий и обходящий
«элементы» дна, к которым он благодушно равнодушен;
или народ-соглядатай, собирающийся вокруг места происшествия;
или народ — наивный потребитель чудес,
благодарный зритель уличного лицедейства; или народ,
оглушённый децибелами и треском моторов; или народ
в массовом психозе и экзальтации перед какой-нибудь
новой Манефой... Черты самобытности и характера, нетерпимого
и податливого, возникают в лаконичных эпизодах
с народом. Он в спектакле никак не второстепенен
и не просто массовка. Это тот народ, который сам придумывает
святых, если в них нуждается. Сам смеётся над
авторитетами, как смеются и свистят люди вслед убегающему
от них попу. Этот народ в то же время смирен
и долготерпелив. Стояние народа по сторонам сцены,
стояние перед стеной «Крестов», как и сидение Ксении
на авансцене, — настройка ритма, статика, разрываемая
динамическими сценами. Статика и страсти — тоже
из иконописи. Успокоение и порыв — колористические
и сюжетные контрасты северных икон. Порыв и успокоение
— ритмические контрасты спектакля.
Моя бабушка, Наталья Зиновьевна Калдышкина, называла
Богородицу «заступница усердная», и в детстве,
3
4
№ 24, 2009 — 2 — ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
ГОД
Стр.2
ПРЕМЬЕРА
в юности я часто слышала в её исполнении молитвы
с таким обращением. Заступница усердная Ксения —
сама посредница между недостижимым верхом и заслуживающим
сострадания низом. Трудность восприятия —
не говоря уж о сотворении религиозно-театрального
опуса — кроется в том, что в театре играют актёры,
и никак иначе, нежели игрой, — хотя бы и нравоучительной,
или божественно промышляющей, или как-то
ещё определённой, — их, актёров, пребывание на сцене
назвать нельзя. Если даже допустить (что маловероят -
но) нетеатральное или сверхтеатральное назначение
«Ксении» в Александринке, то и тут не обойти законы и
существо театра. Впору вспоминать трагедии об обращении
лицедеев прямо на сцене, трагедии, популярные
в эпоху европейского барокко. У французского драматурга
XVII века Жана Ротру была пьеса под названием
«Святой Жене» — об актёре древнеримского, ещё тогда
подпольного христианства, который на глазах у императора
Диоклетиана слышит голос бога и внемлет ему,
чем тут же обрекает себя на мученическую смерть от
язычников. Но и это был утончённый театр, а не действительное
религиозное обращение.
Итак, в «Ксении» актёры играют, и судить их надобно
по меркам театра. Внося коррективы. Ибо сыграть
живого человека, блаженную, юродивую, святую и не попасться
на этих подковырках — сложно. Требуется
особый тип и нестандартная актёрская природа. У Янины
Лакобы лицо не иконописное. Живописцу пришлось бы
его исправлять к лучшему, добавлять правильность черт и
умиротворение взгляда. Для Ксении сценической такая
«пластика» не нужна. Янина Лакоба играет живую
женщину — и тогда она притягательна, играет пророчицу
— и тогда она более банальна. То есть она пугает,
но это не страшно. Ласкает — и это тепло. Актрисе не
позавидуешь. От Саш и Маш прежнего своего, уже немалого
для молодой актрисы репертуара, она двинулась
к острому рельефу мифологического персонажа. Житие
предполагает светскую часть биографии, в «Ксении»
она отрезана. Стон горя — вот с чем Ксения является,
и уже в следующую минуту она восстаёт в образе земной
глядя на Ксению Янины Лакобы, я невольно задумывалась
над этим сходством. И над тем, что народу можно
одну веру заменить другой. Потом уговаривать его вернуться
к истине. Потом удачно совместить все нужные
по сиюминутной ситуации веры.
Стыдясь такого цинизма, я смотрела спектакль до победного
конца. Почему победного? Потому что в итоге
было ничто, пустота, тьма, поглотившая и вещунью
Ксению, и её грешного Андрея Фёдоровича, и самоё
Смерть. Ангелы не вострубили. Просто захлопнулась железная
створка жалюзи — выход. Или вход. Беззвучное,
заключительное ничто вернуло всё на свои места. Стену
плача, народ в её проёмы, звонницу и колокола с их
робкой музыкой. Насколько правильно я поняла режиссёра,
спрашивать у него не стану. Достаточно того,
что личное, атеистическое спокойствие с финалом ко
мне вернулось, и мне не пришлось сжиматься от мысли,
что игра в Ксению затеяна ради злободневного елея.
Лакоба играет всё-таки с замечательной самоотдачей
— ведь ей не нужно двоемыслие посторонних.
Она как исполнительница цельна. Её Ксения — образ
актёрски зримый и богатый. Её Ксения разная: от
тонкой, линейной стройности и хрупкости пролога и
финала до полукомической, характерной «квадратуры»
середины. Интонации Андрея Фёдоровича из неё выскакивают,
как из тюзовской травестишки. Завтрак с
пасхальным яичком сопровождается лукавой улыбкой
«в себя». Видение блокадной муки отражается на лице,
где дрожат губы и льются слёзы. Стыдливая, разбойная,
нежная, грубая, безумная, проницательная — актриса
все состояния очерчивает решительно и ясно. Это не
святая и не икона. Это Ксения уличная, которую видят
избранные, те, кто уж обязательно попадёт в царствие
небесное. «Распечатывают» послание Ксении два
дуэта — с Катей, нашей Марией Магдалиной (Александра
Большакова), и с Марфушей (Светлана
Смирнова). В первом — Ксения потрясена, потому что
подвиг её во спасение мужа опозорен его изменой.
Осквернена и «история любви». Я бы на месте драматурга
и режиссёра (прошу прощения) тут смелее раз5
заместительницы
умершего супруга, в его мундире придворного
певчего и мужских башмаках. Янина Лакоба
в лучших местах роли напомнила мне уже бытовавшую
в нашем искусстве юродивую. Правда, в совершенно
другом контексте. Это Таня Тёткина в исполнении молодой
Инны Чуриковой. Помешанная на революционных
идеалах, любившая и не вышедшая замуж, познавшая
муки и заступившаяся за товарищей по вере,
в жертву себя отдавшая, Таня Тёткина, художница и бродяжка
из фильма Глеба Панфилова «В огне брода нет»
похожа на Ксению из спектакля Фокина. Похожа внешне
— такой же исступлённый взгляд круглых глаз, такая
же неожиданная милая улыбка на простом, чуть ли не некрасивом
лице. Похожа и силой духа в слабом женском
теле, и подростковыми повадками, и неуклюжими мужскими
ботинками с их шарканьем, и, главное, самоотречением.
А до Тани была Джельсомина в «Дороге»
Федерико Феллини, умственно отсталая и добрая циркачка-скиталица.
А до Джельсомины была Жанна д’Арк,
которую сначала считали деревенской дурочкой, а потом
объявили святой. Такой она показана кинорежиссёром
Карлом Теодором Дрейером в фильме «Страсти Жанны
д’Арк». В театре тоже найдутся предшественницы — Комиссаржевская,
сыгравшая сестру Беатрису, Людмила
Питоева, несколько раз становившаяся Жанной д’Арк...
Словом, у нашей сценической и мифологической Ксении
довольно родственных душ. Ближе всех «красная»
юродивая. Аргументы от противного — соображения
историко-политические, идеологические — в расчёт
брать не будем. Ксения Лакобы, как и Таня Чуриковой, —
миссионерка. Несмотря на разность жизненных историй,
обе скинули с себя обыденность, как старую одежду.
В судьбе Ксении значим момент превращения любви
земной в любовь небесную. А Таня своего рода небесную
долю разбавила земными страстями, впрочем, наивными
до святости. Как человек, уважающий веру верующих,
я не хотела бы, чтобы божественное откровение приравнивалось
к идейному помешательству. Но, признаюсь,
1. Джульетта Мазина в фильме Федерико Феллини «Дорога».
1954
2. Рене Фальконетти в фильме Карла Теодора Дрейера
«Страсти Жанны д’Арк». 1927
3. Янина Лакоба (Ксения)
4. Декорация к спектаклю. Художник — Александр Боровский
5. Инна Чурикова (Таня Тёткина) и Михаил Кононов (Алёша
Семёнов) в фильме Глеба Панфилова «В огне брода нет». 1967
6. Янина Лакоба (Ксения) и Игорь Волков (Инвалид)
7. Янина Лакоба (Ксения) и Светлана Смирнова (Марфуша)
6
вернула образ Ксении. Всё-таки её любовь была реальной.
У Лакобы потрясение переходит — медленно,
но верно — в прощение. Очень по-житийному выглядят
долгие вопросительные взгляды Ксении. Эпизод с утешением
Катерины сложен и, признаюсь, маловразумителен.
Может быть, потому, что в него вторглась
эротика. Но экстаза святой Терезы не вышло, осталась
затянутая и вялая, несмотря на усилия актрис, сцена.
Второй дуэт успешней. Забавная, кукольная кликуша
в исполнении Светланы Смирновой является со свитой.
Свита из чёрных бабок с иконой, как со щитом, перед которым,
наподобие грязноватой Эсмеральды или Лизаветы
Смердящей, пляшет и безостановочно тарахтит
Марфуша. О боженьке, принадлежащем только ей, о невинности
своей. Этот монолог на ногах и вприпрыжку,
в ловко разыгранном припадке, прибавляет кликуше
обаяния. И хотя превосходство Ксении неоспоримо (бог
людей любит, а Марфуша не любит — да и за что ей
любить их, по правде говоря?), Марфуша заслуживает
снисхождения. Марфуша признаёт превосходство соперницы
с такой простодушной досадой, так доверчиво
припадает к её плечу, так сникает и так откровенно делится
горестями прошлого и настоящего, что дискуссия
между ней и Ксенией завершается умилительным объятием.
Я бы даже сказала, что в этом эпизоде восстанавливается
равенство между Ксенией и Марфушей, и оно
основано на способности чувствовать нечто райское,
возвышенное в душе. Смирнова и Лакоба, как партнёрши,
находят общий язык, оставаясь каждая в своём: Ксения в
блаженном покое, а Марфуша в перманентной истерике.
История Ксении совмещает времена. Это не такой
уж редкий фокус в театре. Охрана из ХХI века (бравые
парни в чёрном, с кулаками, сложенными на детородном
органе), приставлена к безумцу XVIII-го (камзол, расшитый
серебром, и парик — небольшая и сильная роль
Салтыкова у Сергея Паршина). Тонкость совмещения
не в идее сквозного времени, освящённого святостью
покровительницы города — это как раз без труда считывается
в спектакле. Тонкость в лексике. Парнишка из
охраны (Валентин Захаров), имеющий всего несколько
реплик, применяет к сумасшедшему барину и «имбецилке»,
как он пренебрежительно выражается, язык, на
котором извечно говорили холопы и невежды. Контекст
верный и оглушающе смешной.
О связи времён зрителям в зале напоминает всякий
день. Сравнительно недавно кроткий образ Ксении Блаженной
вытеснялся реальными фигурами чудотворцев,
магов, экстрасенсов. Они, как говорится у Сухово-Кобылина,
«брали» за чудеса. Заполонили всё и вся. Им
платили и верили. Или, наоборот, верили и платили.
Потом их смыла волна наступившего благополучия. Набрала
воздуха церковь, и нет дня, когда бы хорошие новости
о растущем авторитете её СМИ не доносили до
сознания россиян. Начался экономический спад. Снова
вспомнили о чудотворцах. О святых. Среди общеупотребительных
аббревиатур появилась ещё одна: РПЦ.
Последняя сцена спектакля имеет самостоятельное
значение. Она как бы о другом, не о локальной юродивой
и её заступничестве. Она о человеке из моралите. О человеке
перед лицом смерти. В спектакле — перед лицом
Смерти с большой буквы (Николай Мартон). Благожелательного,
по-отцовски доброго и уверенного, но
ничего не договаривающего до конца элегантного господина
в чёрных очках, цилиндре и с тростью. Ксения, —
скинув с себя одежду мужа, вернув её Андрею Фёдоровичу
(Дмитрий Лысенков), который посетил её
напоследок, выпущенный из преддверья, — Ксения стала
вновь той же худенькой и юной женщиной. Последнее
переодевание — жест режиссуры во имя nihil, ничего.
Ксения снова ничего не знает, её разум и душа снова невинны,
а дары предвиденья остались для той, уличной,
мифологической, канонизированной, юродивой
Ксении. Та Ксения отмолила и спасла человека, умершего
без отходной молитвы. Заметим: канонизирована она
в ту самую пору, когда на Россию шёл вал чудотворцев,
в 1988 году. Не раньше — ни в XVIII, ни в ХIХ веке. Разоблачение
— в прямом и переносном смысле — главной
(заглавной) героини спектакля становится канонизацией
другого рода. Новая сценическая Ксения крещена
тайной бытия, и могла бы спросить у себя — «быть или
не быть?» Но, послушная и доверчивая, она задаёт другие
вопросы и отважно идёт вслед за Смертью.
ЕЛЕНА ГОРФУНКЕЛЬ
7
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ — 3 — № 24, 2009 ГОД
Стр.3